蒲松齡的《聊齋志異》裡，有一則非常有名的故事，叫《司文郎》。
一個盲眼的老和尚，他有一種特異的能力，隻要聞一下燒過的稿子，就知道這篇作品的好壞。兩個北方書生和一個南方書生，他們對對方的寫作水平并不服氣。聽說老和尚這麼神奇，參加完鄉試，他們決定一起去找老和尚，讓他判斷自己的應試作品到底怎麼樣。
老和尚說：“你們把作品焚燒了之後讓我聞一下，我就能知道好壞。”
來自餘杭的南方書生先把一些大師的作品逐一焚燒。老和尚一聞到味道就大聲說：“哇，味道太好了，簡直是渾身通泰，好文章。”
接着，餘杭書生就把自己的作品焚燒了給老和尚聞。
老和尚一聞到氣味，就叫：“這是誰的作品？太難聞了，我都要吐了。”
餘杭書生很不高興。幾天後發了榜，餘杭書生竟然考中了。
他們又去找老和尚，說：“你看，你的判斷非常不準确，你說不好的文章，卻被考官看中了。”
老和尚說：“那不是我的錯。可能那考官的文章寫得跟你一樣臭不可聞。不信，你把考官們的文章找來燒了，我一定能聞出來哪一篇是看中你的考官寫的。”
餘杭書生就找來閱卷考官們的作品，焚燒到其中一篇時，老和尚大叫了起來，說：“太難聞了，完全受不了，這一定是看中你的考官寫的。”
《聊齋志異》裡的這篇作品非常有意思。文章因好壞而氣味不同，好作品氣味芬芳，壞作品臭不可聞。
我們沒有老和尚那樣的神奇能力，但我們也有自己的方法。作為一個每天都要讀很多作品、每次讀完都要迅速做出判斷的資深編輯，我摸索出了三個基本方法。
第一個，就是語言。
一部作品的語言，就像它的衣服。它的好壞，它是否得體，都直接影響一部作品的具體面貌。
意大利文學大師伊塔洛·卡爾維諾說過：“準确，是最優美的語言。”
準确的語言，能夠有效地描繪、生動地呈現故事場景。
卡爾維諾的名作《分成兩半的子爵》寫梅達爾多子爵所到之處，都留下“一半”的痕迹。“仆人們就這樣從田野上找到森林裡，他們看見一個被切成一半的蘑菇、半個石菌，随後又是半個石菌、半個有毒的紅菌。他們繼續向森林中走去，不時看見一個個蘑菇從地裡冒出來，隻有半邊把和半個頂。”
這段話，使用的是描述性語言，不帶任何情感色彩。但它所呈現的，是一個很生動、很特别的場面，也就是說，畫面感很強。
王國維在《人間詞話》裡談到，詞有隔與不隔，就是有隔膜與無隔膜的感覺。比如，“水面清圓，一一風荷舉”，這就是不隔。
因為，你一看，發現荷葉就在你面前。
所以準确的語言就是不隔的語言。
過多的修飾、過多的形容詞、過多的定語，通常是沒必要的。如魯迅先生說的那樣，“竭力将可有可無的字、句、段删去”。
第二，呈現細節。
有一句話叫，細節是魔鬼。
一個非常生動精彩的細節，對讀者的打動效果要超過長篇大段的描述。
餘華在小說《許三觀賣血記》裡，不正面寫饑餓，而是通過烘托的方式，把它呈現出來。
饑餓年代，農民許三觀家裡沒吃的東西了，全家人餓得躺在床上，靠忍耐度日。
他有三個兒子，分别叫一樂、二樂、三樂。那天晚上躺着的時候，三樂先受不了了，說爸爸我要吃紅燒肉。許三觀說，好吧，爸爸來給你做紅燒肉。我們先拿出一塊上好的五花肉，切三片，用水汆了，煮熟，上鍋蒸……接着二樂說，爸爸我也餓了。
他問，你想吃什麼？
二樂說，我也想吃紅燒肉。
他又如法炮制，講了一模一樣的做紅燒肉的過程。
話還沒說完，大兒子一樂說，爸爸我也要吃紅燒肉。
許三觀說，你們這些孩子怎麼都要吃紅燒肉。
我覺得這個細節勝過用十萬字描寫饑餓。
這就是細節的力量。
判斷一部作品好與壞的第三個标準，是真情實感。真情實感是跟你的生命、你的經曆、你的情感發生直接聯系的感受。但真情實感很容易被虛假的情感帶動。我們對自己沒有信心的時候，就會把虛假的情感當成真情實感。這個時候我們需要對自己的情感、自己的經驗、自己的經曆有更多的自我反思。
蕭紅的《呼蘭河傳》裡面有很多表現真情實感的好例子。
小說第一章就寫，呼蘭河城裡有一個大泥坑，城裡的所有人都要經過那裡，要麼繞過去，要麼跳過去，要麼順着牆爬過去，也有人冒冒失失沖過去就陷到那裡，要找好多人把他擡出來。
就是這麼一個大泥坑，從來也沒有人想過把它填平，沒有人想過，對它做點兒什麼。它就這樣日複一日、月複一月、年複一年地存在着。蕭紅說：“我也是走過這個泥坑的那麼多人中的一個。”
她就生活在這樣一個具體的、栩栩如生的小城。它所孕育出來的一草一木，都跟她的生命發生直接的關系，因此，我們就稱其為真情實感。
（張秋偉摘自《葉開的深夜書桌：修煉好文筆》音頻，王原圖）