阮慶嶽（以下簡稱阮）：其實我們在私下場合跟一些攝影界的朋友多次談到關于現實主義攝影的議題，通常都是喝了酒，交鋒也很激烈。我對過去三四十年的台灣現實主義攝影一路發展下來的意義,對它過去、現在和未來究竟要怎麼看，也有着濃厚的興趣。但你（指郭力昕—編者注）是很特殊的，因為你大概從三十歲到現在，關注的就是現實主義攝影，台灣很少有評論者如此持續關注這個議題。《制造意義》裡的文章比較學術，也因此不是片段地或隻針對單一事件的評析，脈絡是清楚的。從這些文章中可以更清楚地看出你對台灣現實主義攝影的理解，以及你所提示的，它可能顯現又可能隐藏的危機。就我對你的認知，我認為你是現實主義攝影的支持者或者說是擁護者，又或者是一個基本信仰者，但你對現實主義攝影也有擔憂。我想先聽你談談，你從二三十歲開始，為什麼會選定攝影這個路線？也想知道你與《人間》的關系，還有你怎麼看這三四十年來台灣現實主義攝影的發展，以及它跟你之間的關聯。
郭力昕（以下簡稱郭）：三十年前我從美國獲得新聞攝影相關領域的學位回來台灣，之後一腔熱血加入《人間》雜志，也一度想要做像尤金·史密斯（W.EugeneSmith）那樣的攝影專題，那時我對古典紀實攝影的理念可以說是堅定的。在我們的學習過程裡面，像尤金·史密斯這樣的先行者典範，是非常崇高、會發光的。
《人間》雜志的政治關切是我非常認同的，一直到今天仍然覺得它對社會弱勢的重視是很深刻的。在《人間》工作時，我自己也還是那樣攝影，但是拍了幾個題目之後，自己就有點不太确定了。我發現在方法上似乎有一些問題，我們的照片好像變得過于工具性、太直接，缺乏攝影多樣的語彙，也缺乏一種比較深刻的、讓人進入到議題裡的東西，照片都是比較控訴的、見證式的。我覺得也許某個階段我們需要那樣的東西，但後來我開始有點不确定了。
阮：我看到你在《制造意義》中不斷想厘清現實主義與人道主義之間的關系，你覺得現實主義與人道主義交疊在一起是有問題的嗎？
郭：嗯，我講一個自己比較尴尬的事情，這件事我一直記憶深刻，也要感謝陳光興老師。唐山出版社有一年出了李尚仁（筆名“迷走”）的評論集，陳光興幫他寫了一篇序，他在序文的末尾說：“李尚仁的評論不是郭力昕人道主義式的批評，是一個比較深刻的批評。”當時我尴尬不已，我才知道原來我的批評是人道主義式的（笑）。那是在上世紀九十年代初，後來我去英國念書，開始對人道主義式攝影做了反省。
回到《人間》雜志來說，人道主義當然也有馬克思主義的人道主義。陳映真先生是人道主義者，也是一位基督徒，所以他在《人間》發刊詞中使用“愛”“寬恕”等字眼，是非常虔誠的基督徒式的。但他又是一個左翼的作家、批評家，而他選擇的是人道主義式的見證。當時我逐漸覺得這本雜志這麼在乎攝影、又給攝影這麼大篇幅發揮，但是它其實并沒有思考攝影語言的有效性，這讓我後來慢慢産生了懷疑。你剛才說我是一個現實主義攝影的支持者，其實我不是，雖然我曾經是。
阮：那麼你的轉變的原因是什麼？以及轉變到哪裡？因為三十年來你确實是一以貫之地專注于對現實主義攝影的思考，雖然你對它的距離必然會在時代中移動，但這種移動是不是有一些特殊因素呢？在《制造意義》裡可以更清楚地看到對于現實主義，你對某些部分持有支持或不支持或還要再厘清的态度，但這本書更加清楚的主張是：不要認為隻要挂上現實主義的标簽就理所當然視其為正确的。
譬如說，你在這本書的第一篇中，談到對于紀實攝影、現實主義攝影跟現代性的關系，對我來說是很重要的。你提到在現代性的理論進程中，實證主義支持了現實主義的重要位置，也就是本身是經得起實證考驗的。換言之，現實主義非常依賴實證主義的支撐，是因為實證主義是由理性的啟蒙運動所支撐、帶動的，所以它似乎在現代性中完全取得了論述上合法的正确性。而你似乎對此提出質疑，包括你認為它可能會掉進一個極度簡化的化約之中，而這個化約可能會變異為某種意圖的話語等等，最終使人被迷惑或蒙蔽。關于這一點，你可以稍微談談嗎？
郭力昕（左）與阮慶嶽（右）攝影：李威儀郭：好，這确實是在第一篇文章中我所關切的問題，但可能還有一些沒有講開的地方，因為我在書中是以案例分析為基礎，把大部分篇幅都放在文本上了。實證主義跟攝影、跟社會學，這三者都同時在十九世紀中葉出現，社會學當然會很高興看到攝影這種看起來像是一種複制現實的影像形式、紀錄形式的東西出現，可以成為社會學研究很好的輔助，而實證主義角度的社會學方法，有一定的道理，不能全然否定。但把實證主義放在攝影上就會有問題，因為攝影本來就是一個非常化約、非常濃縮而且斷裂于連續性現實意義之外的東西，如果以這種作為證據的、實證主義式的現實主義攝影來看世界，就會大有問題。而在台灣攝影從上世紀七十年代末開始到八十年代的進程中，實證主義概念大行其道，也就是說以“見證”為首要目的的、台灣八十年代的作為一種量化證據的實證主義攝影跟西方世界從二三十年代開始就已經發展得非常成熟的實證主義攝影，兩者本質上是不太一樣的。
阮：另外我比較好奇的是，你在台灣現實主義攝影發展中舉了《人間》與《給台灣一個機會：攝影專輯》紀實攝影的例子，我引述一下你說的：“在分析《人間》和《給台灣一個機會》中的紀實攝影作品時，可以多少發現裡頭的一些道德二元和教誨主義（didacticism）特質。在那些作品裡，事件的意義被簡化，特定的話語因而被建構起來。”這一段是對于整個曆史的梳理或者是對曆史上我們曾經認為是正義的、正确的事情提出的某種再思考，我覺得很有意思。這裡提到了台灣上世紀八十年代的一個狀态，你也親身經曆過那個時代，八十年代幾乎奠基了台灣整個現實主義攝影的架構，你對于這個時代裡的道德二元跟教誨主義的看法，可以再多補充一下嗎？
郭：我的對照文本一個是《人間》雜志第29期的老兵返鄉專題；另一個則是《給台灣一個機會》，是台灣民進黨中央黨部在施明德擔任民進黨主席的1995年出版的，那本書收錄了1986到1995年民進黨從黨外到成立，參與社會運動、政治運動、反對運動的照片。我取該書中前五年時間，跟同一個時期的《人間》雜志做對照。雖然《給台灣一個機會》也有道德主義的成份，但我現在想想，教誨主義比較是陳映真先生的風格。陳映真其實有一種牧師精神，隻是他的關切放在對台灣底層的環節上。道德主義跟教誨主義，我主要針對的是《人間》。
阮：從《人間》來看，因為陳映真有非常堅定的信仰，産生了這種道德教化等是一種個人意志的貫徹。不過到了後面文章你提到，現在現實主義攝影所遇到的問題，似乎已經不是像陳映真式的個人理念或是個人人道主義的延伸，而似乎已經進入了一個共構結構，而這個共構結構有各方的利益跟目的介入。似乎整個現實主義在台灣的幾十年發展，是從最早陳映真式的人道主義的出發，到後面各種權力或利益的共構，是嗎？
郭：這個部分我其實還沒想清楚。你是否先就你的觀察談談這種政治利益的共構表現在哪些地方？
阮：當現實主義的攝影具有實證的效果，就可以說服人這是真正的“事實”，它的話語性就出現了，然後它的權力性也就跟着來了。如果它有話語跟權力的效應，它自然是可被利用的一個東西。在這個過程中，政治等各種力量的參與，我想是很自然的。
郭：确實如此。有趣的是，見證式的攝影在今天網路科技這麼發達、Photoshop這麼好用的年代裡好像并沒有大幅地被質疑。雖然對現今的年輕世代來說，面對圖像更會本能地懷疑有沒有經過PS，但是我感覺整個社會對于見證式的現實主義攝影，包括新聞照片，并不懷疑。
阮：不過你也談到現實主義在台灣經曆了一些發展，尤其是現實主義攝影主要是與新聞媒體的結合，它代表了對于第一線“事實”的轉換呈現，而且它代表權威，是轉述現實的人，所以它有那個權威性。但這個位置在現今是逐漸瓦解的，因為照相機機的權力已經是人人都有，而且别人拍的可能比你更真切，你提出來的東西可能會被任何一個人瓦解掉。過去你的虛構是沒有多少人去挑戰的，但現在任何人都可以挑戰你。所以過去那種透過實證主義、攝影者唯一在場、媒體又少的狀态，現在是有點瓦解了。
郭：是，不過我認為瓦解掉的主要是攝影的獨特性，是它唯一在場的稀有性，但是我一直懷疑沒有被瓦解掉的，是對于現實主義攝影的“合法性”。也就是說現實主義攝影還是有效的，而且也沒見到這個有效性大幅下降。
阮：攝影的權力變成隻是看是在誰的手上轉移。
郭：對，它可能隻是民主化了。鎖鍊張乾琦攝
八尺門報告關曉榮攝台灣的“新紀實攝影”
阮：你在書中談“新紀實攝影”時，讨論到虛構性的問題，比如現實主義是否允許虛構存在？虛構會違背真理嗎？按照實證主義，攝影當然不可虛構，但我們後來發覺，古典主義宣稱的完全實證其實也有虛構的成分。當然，首要問題是紀實跟虛構之間的比例與交錯，因為實證性就好像是科學檢驗，要百分之百純正才能通過；另外是，許多現實主義攝影家逐漸轉進到“新紀實攝影”的路線，并想往藝術界發展，但在藝術創作裡，虛構是很重要的部分，所以他們不可避免地就開始把虛構的成分放進來，而這跟原來最早的、比較古典的基本精神就已經有點違背了。關于這個部分你怎麼看？
郭：我認為現實主義攝影轉化成為一個更多元的表現，是存在于不同方法上的。新紀實是一種方式，虛構是一種方式，新紀實打開了話語表現的其他可能性，但它并不虛構。因為新紀實帶了“紀實”這個詞，就表示影像還是來自于現實的狀态，隻是它不再講古典現實主義的那種故事，可能隻是呈現一種感覺，也可能是在整理一個文化觀點，照片之間或許沒有什麼關聯，但整體而言具有一套串在背後的聯系，這是我認為的新紀實攝影。但如果将攝影作為當代視覺藝術來處理的話，就更海闊天空了，雖然有些人會認為那已經不是攝影了，隻是藝術的一種視覺材料。
阮：以你書中談新紀實攝影時提到的兩位創作者張乾琦和周慶輝為例，在某種程度上，他們的位置與傳統的現實主義攝影已經有所移動。那麼以你的長期觀察來看，你贊成台灣這種自成系統的現實主義攝影脈絡往藝術界傾靠，或是被藝術界整個接收下來嗎？
郭：我非常贊成。我可以再回到你剛才描述我是“現實主義的支持者”，但我想意思應該是：“我是攝影介入現實的支持者，但是可以用任何方法。”事實上我長久以來對現場見證抓拍式的新聞攝影或是紀實攝影這種現實主義攝影是懷疑的，但也并不認為它是完全不可能的。譬如我在書中提到關曉榮的攝影是一種可能，但這個可能性其實也非常勉強，因為關曉榮仍然需要仰賴大量深度的報道文字來支持他在攝影上的關切。可以說，雖然他的照片本身的力量未必可以被文字完全取代，但是基本上他的現場抓拍如果沒有叙事的結構，他的攝影訊息是會成為碎片的。羅蘭·巴特從來不認為攝影是一個叙事（narrative），因為它沒有結構。但很多影像都可以是叙事，比如漫畫、繪畫、電影絕對可以，因為它是一個重新編排的話語形式。然而攝影不是，攝影來自一個片段的現場。所以我覺得，攝影如果不介入現實的話當然還是可以的！不管是從現實裡面抓拍，或是非常美術化地處理影像，使攝影變成藝術（fineart），例如用大相機、強調影像細節或純粹是一種光影質地色彩的表現，這都沒有問題，攝影當然可以百花齊放。但是攝影如果要介入現實的時候，我就是一個務實主義者，我會希望照片的話語性是有效的。
我一直很尊敬陳映真先生的人格，但我也一直非常想問以他為代表的台灣左翼，這麼多年下來，為何愈來愈失去影響力？左翼本來有許多觀點是可敬的，關切的都是利他的事情，但是怎麼越講越變成是跟自己人講呢？換言之，它的有效性在哪裡？我曾經在其他的評論文字裡提到英國一位已經過世的、牙買加裔的文化研究理論家斯圖爾特·霍爾（StuartHall），他在1980年初就針對英國左翼的古典紀實攝影提出關于影像有效性的批評。這批評簡單地說，就是你的觀點是左翼的，但是你的影像語言是完全無力的。他也曾以上世紀二三十年代在西方做得很好的攝影拼貼（photomontage）為例。當時的攝影拼貼就是手動的Photoshop，在暗房裡制作，把影像拼貼在一起，使影像開始有組織、結構，所以它就變成虛構了，但這效果并不比古典紀實攝影來得差。因此任何形式都可以是攝影傳遞更飽滿話語的一種方式。
阮：你覺得新紀實攝影是台灣上世紀八十年代攝影發展的必然傳承嗎？
郭：1980年代那十年，古典的、傳統的紀實主義大行其道，是以《人間》為最主要的代表跟推動者，當然還有很多其他的推力，像《大自然》《國家地理雜志》等。但1990年則是一個很妙的分水嶺。解嚴過後的兩三年真的可以百無禁忌地去揭露、去控訴、去見證更多現實社會裡的不公不義時，現實主義攝影卻忽然大幅萎縮，速度之快連我自己也很驚訝。當時攝影創作者開始轉進到新紀實或是美術攝影。上世紀九十年代初到21世紀初那十多年裡，作為當代視覺藝術家的攝影家，他們的路數多元，有非常後現代的拼貼，有些是虛拟的、裝置的，各種各樣的都有，新紀實隻是其中一種而已。槟榔西施陳敬寶攝台灣現實主義攝影的過去與未來
阮：我想接着談一下，從前的現實主義攝影是在為誰拍？後來的新紀實攝影又是在為誰拍？換言之，對于攝影者來說，“紀實”是為誰紀實？作品是為誰做？我想這背後話語的對象已經轉變了。另外你提到陳映真，陳映真是我非常尊敬的知識分子與小說家，當然他的小說也有轉變。你剛剛說他是一個這麼打動人的左翼知識分子，到現在居然失去了力量，那為什麼失去了力量呢？
郭：這個問題我反問你吧。你喜歡陳映真小說，是他全時期的小說嗎？
阮：喔，沒有，早期與後期不一樣。
郭：不同之處在哪呢？
阮：早期的陳映真是一個安那其主義者（Anarchism），他的人道主義是一視同仁的，是以人為基點的。後期他的人道主義漸漸轉為跟國族主義結合了，變成相對狹隘且是有對象的，而且隻有符合其理念的才是對的。所以真正平等、寬大的左翼，在後來已經漸漸被國族主義覆蓋掉了。
郭：是，我同意，他大概從中期就開始有這樣的傾向，當然中期也有一些好的作品，像《夜行貨車》。另外，《人間》雜志創辦的時間是1985年，那是他後期寫《趙南棟》《鈴铛花》以及後來《忠孝公園》的時候。
阮：所以你覺得其實《人間》符合陳映真後期的狀态？
郭：對。但我想像如果陳映真在《劇場》雜志時期的六十年代，在他坐牢之前就辦一個雜志，也許會有很不一樣的面貌。《劇場》時期是台灣現代主義各種藝術形式一個很重要的集結，但是曾經參與的陳映真，後來決定離開這種現代主義的表現方式。當然他一直批判現代主義小說，雖然他自己早期的小說裡也有一些現代主義的成分。
阮：他在《第一件差事》的前序中用筆名“許南村”狠狠地批了自己一頓，希望跟過去的自己斷絕。他認為自己以前的虛無主義是一種知識分子的過度浪漫，他要回到一個真正的現實狀态。
郭：我一直覺得非常可惜，陳映真是一個卓越的藝術家，他的細緻，在處理人與現實世界的複雜性上，絕對是第一等的高手，但是他這麼快地就全盤否定了。我會覺得，你當然可以更為強調自己的政治理念，但是若能運用藝術豐富的層次與肌理，應該可以讓人在深刻感動的同時，也能認同你的政治理念。但他這麼快就放棄了這點，我不太能理解。
阮：對，我也同意。陳映真是非常少見地能夠體察到人細微感受并且轉譯出來的，但後期他的理念先于他的這種敏銳性，所以兩者倒轉之後，作品就見仁見智了，但也有很多人喜歡他後期的作品。回到剛剛我們談的現實主義攝影，台灣有這麼壯大的一群人從上世紀七八十年代一路走來，事實上有很多人到現在已五六十歲，還是很活躍的。我想問的是，像當年陳映真率領的《人間》，攝影更多是為了一種理念與使命，但後來報道攝影的路線開始逐漸轉化為新紀實攝影，或是撷取現實作為題材的藝術創作，這些攝影者與創作者又是為誰創作呢？話語對象是誰？背後的信仰動機是什麼？你覺得有差異嗎？有巨大的轉變嗎？
郭：應該沒有很大的差異。而且古典的現實主義攝影也可以是為自己的藝術證明所創作，未必是為公衆。我談談今天早上聽到學生分享的例子。在我還沒有表達任何意見之前，在學校課堂上請學生去台北當代藝術館參觀史蒂夫·麥柯瑞（SteveMcCurry）的個展，并請同學們把對于麥柯瑞作品與展覽的意見寫下來，在課堂上分享。有一位學生一邊看展，一邊觀察旁邊的觀衆是怎麼樣在看展的，他說現場有兩類觀衆：一類是贊歎不已，因為照片很厲害嘛，就是視覺上覺得“哇，太棒了”這樣子；另一類顯然是會做攝影創作或是對攝影比較有概念的，就會開始分析這是用什麼鏡頭拍的了。但不管哪一類，好像都沒有辦法看到麥柯瑞所宣稱的他很關心的一些非西方世界的事情，那種展示的破壞性便是很明顯的了。例如把麥柯瑞拍的一張著名的阿富汗少女的肖像照片，放在展場正門口，還把肖像切割開來，一張張擺得遠遠近近的，做成一個“裝置”這樣等等，看上去是很“漂亮”，我也必須說，策展人或是當代館這種“再創作”的功夫是非常好的（笑）。麥柯瑞應該非常驚喜，他的照片可以這樣子被處理，在形式上成為一種“當代藝術”。但我的關切還是你究竟生産了什麼意義？而其實創作者可以看到人們在作品中所看到的和你所宣稱的意義之間的落差是什麼。
很多古典紀實攝影家，像戰地攝影家詹姆斯·納切威（JamesNachtwey），或是大家也熟悉塞巴斯蒂安·薩爾加多（SebastiãoSalgado），我覺得其實他們都是有想做“藝術家”的意圖的，雖然他們也希望去揭露這個世間不公不義之事，但最後仍會選在紐約國際攝影中心（ICP）或是MoMA現代美術館等這些美術場館呈現作品，換言之，他們要做藝術家的渴望是強大的。從一個新聞紀實攝影家轉為一個藝術家，有什麼不對嗎？我覺得完全沒有問題。但我想這是需要針對個案來讨論的，也絕不是所有轉向新紀實攝影的人，都隻是想要成就自己的藝術地位，其中當然還可以包含一種公共話語對社會的關切。
阮：現在的年輕攝影家，還有誰是現實主義攝影者？還是已經絕迹了？
郭：年輕的世代應該也還是有人在做，雖然年輕世代多半會走一些非常個人風格取向的路線。不過現在跳進我腦子裡的還是四十五歲以上的人，像陳敬寶、沈昭良，也是新紀實攝影表現的例子，當然他們也還是有傳統的紀實攝影，那種屬于現場拍攝記錄的作品。
阮：你在書中有一段提到藝術家瑪莎·羅斯勒（MarthaRosler）的話，我稍微引述一下：“影像美學的适切性都必須連結到被攝題材所在的特定曆史語境裡，而非在題材中追求一種超越性的視覺美學形式；否則現實世界就隻能淪為創作者取得作品之永恒美感的踏腳石，而創作者無論動機如何良善的初衷，也會一步步朝着剝削被攝題材的方向靠攏，最終以‘藝術’當作合理化這種剝削的護身符。”這一段引句讓我覺得你仍隐約在支持古典的、傳統的現實主義。
郭：不完全是。我引羅斯勒的話是指，做古典攝影也好、新紀實攝影也好，都一樣的，要看你的宣稱是要做藝術，還是關于社會議題或政治議題的東西。國内外的攝影家都不乏這樣的例子，就是羅斯勒在講的，從現實題材中抓取一個藝術元素來表彰自己的一種敏銳度等等這種藝術語彙的展現。但是當他在談作品的時候，從來不談他的藝術，都是在談他的照片裡面的這些人，他們的處境是怎麼樣的。而有時在看某些作品時，那樣的訊息是看不到的。照片裡的那些人是在那個地方沒錯，但你能看到的隻有創作者的藝術表現。我願意接受你說這裡有我的道德主義（笑），這我也沒辦法否認，但是我覺得創作者為何不就老老實實說自己在做藝術呢？是沒有關系的，但拿政治社會議題來作為個人藝術創作的包裝，我覺得會有剝削的問題，也是比較僞善的。舞台沈昭良攝阮：我稍微再念一下你書中引用理查德·波爾頓（RichardBolton）的句子：“早期現代主義的政治動力，與晚期現代主義對照出一個重要的反差；對早期現代主義的許多藝術家而言，形式的問題在當時，是關于藝術家之社會角色這個更大問題的一個組成部分。美學問題即政治問題。但是在晚期現代主義取得勝利之後，現代主義之政治基礎的思考，就被推到一邊了。當早期藝術實踐的形式屬性被吸收、成為現狀（statusquo）之時，一種去政治的藝術實踐也就逐漸占了上風。”這一段同樣牽涉到攝影跟特定曆史演進還有與政治動力的關系。你是用這一點來質疑新紀實路線裡所缺乏的一些事情嗎？
郭：我想我在質疑的是現實被怎麼處理，而不是現實主義攝影。我覺得即使我們要整個放棄現實主義攝影，也沒有那麼大的損失。但最重要的是，你是不是要把政治放在一邊，然後藉由公共議題、政治議題、社會議題之名搞個人的藝術，我會覺得創作者至少可以不要宣稱或标榜作品跟政治或是社會有關系吧。隻是這樣而已。我并沒有期待每個後現代的、新紀實的或者是用任何藝術形式的攝影都要具備政治性，沒有那麼緊張。我所認為的僞善或剝削是創作者兩個都要，一方面以自己的藝術成績做為真正的滿足，另一方面嘴巴上又非常的政治正确。但是為什麼這樣的東西會有效，可以讓這麼多人在搞？我隻能說，攝影這個看起來很容易讓人接近、觀看的東西，其實是很麻煩的一個東西。我們也許不能太輕忽攝影中意義建構的問題。
責任編輯／楊夢嬌