TextbyLiShufengNamoAiYangLijun
《資本主義現實主義》系列之一，選自2017深圳國際攝影大展。攝影：布瑞恩·格裡芬（©BrianGriffin）2017年的中國攝影藝術發展，整體表現為發展中的延續，探索中的沉潛和進步中的積澱。其中理念上的反思、創作上的踟蹰、影像價值上的追尋，狀态都比較顯著；展覽交流活動十分活躍，但令人耳目一新的新作、巨作鮮見，主題深刻的展覽也不多，各種問題、現象都是前幾年問題的延續、發展與鞏固。本報告系統梳理為以下幾個部分。
第一部分現象與熱點
一、攝影實現大衆化和日常化，攝影行業技術壟斷被破除，影像成為人類在聲音、文字之外的第三種工具；影像生産力獲得巨大解放
在傳統社會裡，有兩種人着重使用攝影的話語權，一是記者，他們依靠新聞媒體的優勢，以自身的視角和意識形态選擇現實世界的切片呈現給公衆觀看，公衆的觀看已經是被過濾後的二度觀看；二是照相館的攝影師，他們以時代流行的款式裝扮人，給出特定社會環境下的人類肖像，塑造時代性的審美趣味。由于技術的壁壘，一般公衆被排斥在外。近5年來，微單相機和手機的技術進步使攝影人人可為，少數人操弄攝影的時代一去不複返。
由于獲取影像自動化、機型袖珍化、存儲便捷化的實現，相機已經成為與筆一樣的東西，發揮着記錄和表達情感的雙重功能，使影像成為人類聲音、文字之後的第三種工具。“大衆拍大衆，百姓拍百姓”，可以說，是我們這個時代的鮮明特征。“為大衆拍、大衆拍、拍大衆”，醞釀着新的視覺風暴，“為大衆拍”，突破了傳統攝影為宣傳某個特定的意識形态而拍攝的局限；“大衆拍”沖破了專業攝影人的行業壟斷；“拍大衆”，使過去有意和無意之間被遮蔽的事物進入了視野，在影像記錄和傳播的平台上，社會上下層之間拉得更平，有了更多的對話和溝通機會。
手機影像每天有難以計數的生産量，而且其中可以遴選出非常多品相夠格、角度别緻、富有親切感和活力的，延伸到私人領域或記錄突發事件的影像，這些影像可以放大制作展品，達到了為業界所接受的标準。更令人吃驚的是，在全世界媒介傳播上，影像傳播便捷化到按鍵即可。發送就意味着傳播。影像大衆化就是影像的民主化，對于影像的壟斷權和用影像述說的權力再也沒有辦法掌握在少數人手裡了。
在這樣的發展态勢下，攝影活動的依托形式也從傳統政治體制向各種民間社會形式延伸。與網站相結合的社會化攝影團體，如東北風攝影網站、火烈鳥攝影網站、蜂鳥攝影網站等，在當地的攝影人中形成了公信力，具有相當的組織能力；與報社大批攝影部被撤銷、攝影記者被裁減的情況相反，非職業的攝影愛好者大量增加，形成了上千萬人、各有偏好的龐大攝影群體。
大衆化、日常化攝影時代的多元生态，有生生不息的動力；現實與影像雙重世界的存在增加了我們的視覺負載；大衆的多方位、多角度觀看已經實現；而藝術，永遠是樹立在我們前方的一個目标，它在生活之上，給自身重新定位并寫出标準。
“神聖化”與“日常化”是藝術走向的兩極。在藝術領域“審美日常生活化”的同時，社會也在實現“日常生活審美化”，這是網絡信息時代形成的特征。在手機攝影中，大衆化的日常視覺審美比比皆是，幾乎達到凡觀皆有審美的程度；反過來，作為建立起經典和規範的“攝影式觀看”方式越來越多地融進了日常視覺。這真是一個妙不可言的時代，任何“别緻”的觀看成果都能被記錄和保存，我們日常生活中的期盼之一就是能夠遇到“别緻”的觀看。在這樣的時代，視覺素養已經成為文化素養的主要組成部分，可以通過“攝影式觀看”獲得訓練，得到提高。
《山水詩行》系列之一，選自2017麗水攝影節。葉文龍攝二、個人媒體大量湧現，微信成為影像傳播的日常途徑
2014年之後這幾年社會媒體最顯著的變化是個人媒體蓬勃發展。個人媒體(英文名稱為WeMedia)是指公民個人以私人身份，自主傳播的媒體。與傳統紙媒相比，其一般沒有規定的出版周期，内容整散不一，可以随時互動，極為快捷，運營成本很低。因其以上特點，成為為大衆喜愛的最新媒體，其中着力經營内容者成為公衆關注熱點，也形成品牌效應和聚集群落。
微信在近四年内成為影像傳播的日常途徑。在手機微信中，影像占據内容比值越來越大。人們随時随地在微信中發布自己拍攝的照片，圈子中的人可以随時随地回應，給予評價和轉發。微信的主要特點，一是作為單個原子的個人具有了面向全世界發布信息的權利，讓個人話語權獲得爆炸式的釋放，極大地沖擊着具有話語獨占權的傳統媒體。二是發布者與終端接受者直接接通，相互反饋，形成實時對話，所有中間環節被省略。三是傳播速度以秒計算，微信圈裡的人都在信息高速公路上，紙媒發行的傳統方式遭受替代性的打擊。四是人們借助微信結成了不同的圈子，産生了新的社會組織，這些圈子以職業、工作、共同愛好、鄉緣、同學、戰友等為紐帶結成，處于流變狀态，仿佛漣漪，有波動傳遞，也有相互交叉影響，作用十分複雜。
從攝影業界看，以微信圈為基礎的攝影組織紛紛出現，有的是地域性的攝影組織的信息平台，有的是新結成的攝影同道部落，有的是以現實商業目标為基礎結成的部落，情況多樣。這樣的微信部落和群體，一方面讓人類進化到虛拟世界的個人原子狀态，現實生活中單個人需要分子般的聚合（家庭、單位、社區、民族等）才能生存，而在虛拟世界裡卻有另外的聚合方式，而且比較自由。另一方面，虛拟世界的聚合也會對現實世界形成影響，這樣的交流，也能夠促進攝影藝術的交流發展。
《空城記》系列之一，伊春，一隻龍舟放在冰面上，2017年1月。陳榮輝攝三、無人機航拍成為熱門，“鳥瞰”成為常見觀看方式
飛機航拍或動力傘、熱氣球航拍曆史不短，但因為耗資大、高度和靈活性難于控制以及安全問題，一直無法普及。随着旋翼無人機出現和應用，無人機攝影逐步實現。自《中國攝影家》雜志2014年在山東鄒城首次舉辦無人機航拍大PK後，無人機攝影迅速為攝影業界所接受和推廣，以至于到2015年下半年，在全國每一個省份，都能聽到無人機航拍的故事和作品。一個職業的地理或風光攝影師沒有無人機會被人認為缺憾，一個廣告攝影師或項目攝制組因為沒有無人機航拍而自卑；與此同時，不斷有無人機攝影沒有在航空部門獲得批準惹出事端的新聞報道，可見無人機航拍的熱度。無人機航拍讓在地面直視的人能夠運用宏觀全景視角來觀看事物，并且以靈活的高度調整和在小空間裡多角度俯視、平視，使對地表存在的橫向延展的事物、縱向聳立的事物，都有了更加全面和各個高度上生動、真切的認識，這是人類認識手段方面一個顯著的進步。當然，目前無人機攝影存在不少值得改進的地方，如空管部門的支持與制度确立，培訓與實施中的技術改進等，雖然已經有不少鋪墊，但仍然需要進一步加大支持力度和管理力度。
四、攝影藝術創作在理念和方法上多元裂變趨勢更加顯著
1.傳統的風光攝影裂變為兩個方向上的攝影：自然地理攝影和藝術化的風光攝影
新世紀以來，特别是2010年以後，“中國人看世界”形成風潮，很多攝影人拿回了觀看一個個國度、一個個地域的成套作品，即使如南北極、南亞、非洲、南美洲這樣的地域，也有很多中國攝影人活躍其間。這樣的作品集到2017年估計有近千冊，大都以認知為目的，以藝術作為副線。在這樣的格局下，中國風光攝影更多地超越了畫意攝影局限，走向了自然地理攝影。
風光攝影分化的另外一個方向，是藝術化的風景攝影成批出現。這其中又有不同類型。一種類型是在傳統詩情畫意的道路上繼續前行的人，試圖在對現實景象不斷“大寫”、提純，或在數字技術上達到比傳統黑白更加純淨的意境；第二種類型是在現實中采集影像素材，通過後期合成，生成新的視覺。在這個方向上着力的人很多，也産生不少令人耳目一新的作品，但此類作品一般屬于平面設計類影像。特别值得關注的，是被稱為“景觀攝影”的一類作品。這是借用約翰·伯格的中心概念命名的一類作品。中國這類攝影作品主要特征有五個：一是把鏡頭對準當下自然遭受破壞、環境惡化的現實；二是“零度”的拍攝态度，保持冷靜，不刻意贊美也不故意貶斥；三是拍攝方法，采取歸納法，發現和攝取同類現象；四是呈現方式，把異質同構的景觀并置；五是藝術效果，雖然拍攝時盡可能不動聲色，但展示後的效果是批判和警醒。
2.新聞攝影仍在向前發展，影像常常誕生于非職業記者，影像謬傳現象越來越多
對于新聞攝影來說，在場是最重要的，距離事發原點越近越好。而專業記者聽聞後趕去的馬後炮式的拍攝往往拍不到事發本身的震撼力，現在隻要有人在場，有手機，随時都可以拍攝。在近幾年反腐鬥争中，絕大多數腐敗官員的犯罪情節都是由照片或視頻揭發出來的，影像成為第一證據。記者的作用在當今被弱化了。近年在網絡上點擊率最高和傳播面最廣的照片，大都是在現場的影友拍攝的。
新聞照片在傳播過程中經常發生謬傳、被歪曲的現象。如果要弄清真相，就需要做實地調查。互聯網時代的傳播生态，公衆要求以完整的證據鍊去僞存真，對媒體提出了更高的要求。
3.紀實攝影在普及
老一輩紀實攝影家在各自專題基礎上不懈努力，延伸拍攝，繼續撐開作品的時間跨度，有代表性的，有朱憲民、王文瀾、解海龍、王福春等。傳統的紀實攝影關注對象擴大，全國各地有很多專心拍攝專題的人，勤勤懇懇盯在自己駐在地的日常記錄和變遷上，發揮着積累曆史文獻的文化作用。另外，主觀性更強的紀實攝影逐步增多，出現了很多不為社會代言，站位在個體自然人的角度，拍攝自己周邊人物的私生活、夜生活、“野”生活、瑣碎生活的人。從文化進步的角度來看，從單一的宏大叙事變化到增加一些人拍攝凡人瑣事，從對社會曆史的記錄角度也可以看成某個方面的進步，因為進入平凡、微觀的日常生活，進行活性流變式的觀察，更接近曆史的真實。就仿佛在正史之外，還有筆記小說、稗官野史一樣，這些筆記和野史，可以作為正史的補充。影像記錄的方式，也在呈現着一般的曆史學、社會學規律。
4.藝術攝影的範疇在擴大，與影像藝術界限更加模糊
藝術攝影作為攝影一個大的類别，很久以來一直在畫意攝影的方向徘徊。近年來青年影像藝術家以不一樣的理念和方式，拿出了自己的實踐，頗具先鋒氣質。一是以數字技術進行超現實的探索，在視覺、聽覺的結合部用力，營造一個個虛拟世界。二是以前置的主題策劃導演進行攝影，呈現戲劇化場景和意境。三是把手工影像作為人類工業結晶體與文化遺産在制作過程中保持影像美學的原始追求，等等，不勝枚舉。當代影像藝術的諸多實驗，标示着影像呈現的無限可能。在當代藝術、新銳、先鋒等模糊概括的類别體系中，正拓展着影像藝術的邊界。
5.關于影像價值的讨論熱度不減近兩年，如何才能提升作品價值成為很多攝影家思考的中心問題。這幾乎在每個攝影節展活動中都可以見到衆說紛纭的場面。相對而言，有作品積累的老一代攝影家和科班出身、需要迅速被社會認可的職業攝影師更加關注這個問題。這個問題的提出，一方面使職業攝影師的生存困境再一次被強調；另一方面也逼迫攝影家從市場價值的終端效益上考慮拍什麼、怎麼拍的問題。這種讨論的産生既來自于攝影本體在新技術沖擊下的困惑，也來自于攝影師依賴傳統紙媒生存方式的削弱，還來自于美術作品收藏和拍賣機制的壓迫。不管讨論的重點偏向于哪一方，對于影像價值的研究本身對促進攝影藝術的發展還是有促進作用的。
《莽》系列之一，在山溪中捕捉蛙類的莽人，2014年。程新浩攝6.新技術引發的猜想
光場相機後期可以随時更換焦點，這讓以手動聚焦的老攝影家吃驚；而VR技術近乎全息的再現代替了我們對機位的選擇。還有，紙基影像越來越少地去實現，而屏幕影像越來越多地占據主流。這些技術會消解傳承百年的攝影的本體嗎？現在還難以判斷。
第二部分政策與導向
一、學習和貫徹習近平同志在文藝工作座談會上講話、十次文代會講話、在全國哲學社會科學大會上講話精神，攝影業界生态發生“水落石出”的重大變化
自2014年10月15日習近平同志在北京主持召開文藝工作座談會并發表重要講話三年多來，加上反腐敗鬥争取得壓倒性優勢、一刻也不停歇的強大影響，廣大攝影工作者認真領會講話精神，自覺審視當前攝影界和攝影事業發展的現狀，找差距，擺問題，付諸于行動，努力改變工作作風，攝影業界的生态發生了很大變化。
一是黨員領導幹部組織和參加攝影采風活動、舉辦大型展覽、出版豪華畫冊者大為減少，攝影藝術回歸到自然真實的狀态。近十多年來，攝影藝術實現數碼化和大衆化，大批業餘愛好者紛紛走進藝術殿堂，舉辦展覽，出版畫冊，甚至組織一些要求地方單位接待的大規模的豪華采風活動，參加者除了企業家，還有不少一定級别的領導幹部，他們使用昂貴器材，制作精良照片，讓大批職業攝影工作者目瞪口呆。有以自費形式舉辦活動的，也有以促進文藝發展的名義以公款舉辦的。不少人憑借自己的權力，加入專業社團組織并擔任領導職務。一時間，攝影業界熙熙攘攘，攝影藝術仿佛失去了應有的标準和尺度。文藝工作座談會，是一個分水嶺，使人們在喧嘩與騷動中冷靜下來，掃除“霧霾”，找到方向。自座談會後，上述擺花架子、追求假轟動效應的問題得到了遏制。
二是攝影人心靜下來，開始鑽研藝術本體。有很長的一段時間，不知多少人紛紛去單純追逐名利，忘記了文藝工作者本行主業是創作本身，立身之本是作品這個最基本的道理，你追我趕地追逐“詩外”功夫，似乎運作比創作重要，宗派比流派重要，包裝和形式比内容、内涵重要，關系和傳播比水平、特質重要，文藝在題材、體裁、形式和風格不斷豐富的同時，出現了魚龍混雜的情況。原因在于不少人和機構舍本逐末、急功近利，把傳播方式改變當作内容出新，把材質轉換當成思想原創。
座談會後，很多攝影工作者内心靜下來，摒棄了大轟大嗡到一個地方掃蕩拍片的方式，個人策劃選題，自費深入到自然深處和社會基層，把基層百姓和群衆擺在主人公地位，安安靜靜地拍攝關心他人、有人文精神的作品，留住時代影像，留住鄉愁，拍攝了大批接地氣、有溫度的作品，為變幻的影像世界充進一股清新紮實的攝影之風。
2016和2017兩年攝影生态“水落石出”的現象更加明顯。這裡所謂“水”，就是一種生态，在這種生态下，攝影創作、展覽、出版等等方面良莠雜陳，量大而紛亂；攝影創作的目的和類别界限常常模糊不清；作品質量高下不分、甚多自以為是者的自娛、自語與自誇；作者三教九流、五行八作，各顯其能，攝影業界總體上呈現漫漶無邊、雜草與食糧共同生長的狀态。所謂“水落”，是指這種一擁而上的生态在明顯退潮，作品有了方向性，藝術純度提高了。
“水落”自然“石出”，這裡所謂“石出”，是指綿延在時間的流裡，作為攝影藝術本體追求的作品、理論和攝影家越來越顯豁地存在，明顯獲得了更多的閱讀、理解和傳播。從《晉察冀畫報》的原版重印，到一批經典攝影家作品的再梳理和高頻率傳播，讓我們感受到時間的力量和社會氛圍的變化，感受到攝影藝術的發展所留下的一條明晰的線索。
二、在題材内容上，專業攝影領域更加重視對傳統文化遺産的拍攝
文化部、中國非物質文化遺産保護中心連續五年委托中國攝影家雜志社舉辦了四屆中國非物質文化遺産大展征稿、評選和巡展。社會上，以中國的世界遺産、文化遺産、非物質文化遺産為拍攝選題的攝影人越來越多，此類主題的攝影大展越來越多，不但有政府機構主辦的，而且有民間機構主辦的，甚至有個人舉辦的。從關注深度和廣度來看，都在不斷延伸和擴展，列入名錄的有人專門拍攝，沒有列入名錄的，也有人拍攝。從地域上看，攝影人的視野擴展到全國各地、各個民族、各個層面，拍攝選題到了查漏補缺的階段。與此同時，關于遺産拍攝的研究也在不斷深入，從對象選擇，到影像掌控，到編輯和圖文處理，培訓班也層出不窮。大家真正認識到，拍攝傳統文化遺産，是攝影人責無旁貸的責任；傳統文化與攝影藝術結合，表現中華美學精神，是創作的不竭源泉。
《土地的主人》系列之一，拖覺火把場上的“朵樂荷”歌舞表演，“朵樂荷”歌舞是國家級非物質文化遺産，2013年7月。蘇呷此色攝三、“中國夢”成為影像創作和展示的常态主題
近幾年來，“中國夢”成為新的曆史時期對我們國家和民族一百多年來的共同理想的全新闡釋與形象表達。攝影，因其相對的客觀性，更容易走進曆史；因其直觀和快捷，更容易凝凍形象；因其現場性，有很強的感染力；因其選擇性，能夠體現價值走向；因其瞬間性，能攝取事件、人物和發展過程的典型細節，成為了抒寫中國夢最直接有效的方式。彙聚正能量，抒寫中國夢，也是中國攝影家的攝影之夢。2017年由中國藝術研究院主辦、中國攝影家雜志社承辦、國家藝術基金支持的“影像中國夢”全國攝影巡展最後兩站完成，此展荟萃1860年以後中國攝影家、外國攝影家拍攝的百姓生活影像，呈現了各個曆史節點上百姓生活的方方面面，用一座座“時間的遺址”，折射出中華民族偉大複興的艱巨曆程。《中國攝影報》中國夢公益影像廣告繼續進行。《二元空間》系列之一，廣州康樂村康樂橋，2014年9月。熊華棟攝四、關于“故鄉”和“鄉愁”的題材，成為熱點
受習近平同志“綠水青山就是金山銀山”的生态文明建設觀點的指引，近年來對“鄉愁”的關注在攝影業界是普遍性的。有兩個現象值得矚目：一是有一批少數民族身份的青年攝影師，如庫爾班江·賽買提、德戈金夫、蘇呷此色等，他們的作品精神指向并不完全相同，創作方法也不一樣，但由于都貫穿着對本民族現實生活和曆史的思考與呈現，他們的努力與老一代攝影家如巴義爾等人的作品一起，形成了近乎文化尋根式的創作現象。在當下中國，所以能夠形成這樣的攝影創作現象，得益于經濟和社會發展，使他們走出各自的生活圈子，有了宏觀思考；同時時代的命題，如鄉村城鎮化、經濟全球化、文化多樣化等，他們也融身其中，與漢族當代青年一樣經受着轉型。二是相當一批離土的中青年攝影師，或出于對往昔生活的懷念，或出于遺産保護的責任感，更加重視鄉土題材的拍攝，最終形成了近年來關于此類主題的系列展覽。
第三部分創作、活動與問題
與相對精彩的活動和展覽相比，2017年的攝影創作較為平淡，但平淡中有一個現象引人關注，就是近幾年攝影家的跨媒體藝術實踐，不再是簡單考慮媒體的多樣性和花哨效果，而是着重尋求深度叙事能力，一部分攝影師從靜态圖片拍攝轉向了紀錄片拍攝，成績喜人。比如攝影記者出身的焦波，2013完成的紀錄片《鄉村裡的中國》，獲第15屆中國電影華表獎紀錄片獎等多個獎項；2014年，同樣是攝影記者出身的周浩曆時八年完成的紀錄片《棉花》，獲51屆中國台灣電影金馬獎最佳紀錄片獎、2015年美國聖丹斯國際電影節評委會特别獎；紀實攝影師出身的王久良，2016年完成的紀錄片《塑料王國》，獲阿姆斯特丹紀錄片電影節新人單元評委會獎，并對國内環境保護和某些政策的修改産生了良性影響。跨行和跨媒體創作雖然在中國攝影史上多有出現，但達到“現象級”确是近年來才有的，背後至少有兩個原因，一是面對複雜的現實，圖片攝影的叙事能力與紀錄片相比有較大的局限性，攝影師試圖通過跨媒體來實現突破；另一方面是技術發展提供了代價低廉的可能性，過去拍攝紀錄片需要電影攝影機或高清DV，現在一般的高檔相機不但有視頻拍攝功能，而且達到4K标準，為紀錄片拍攝提供了方便。可以預見今後将有更多的圖片攝影師轉向紀錄片制作。
2017年的攝影活動也在向深度發展。由國際攝影藝術聯合會（FIAP，簡稱國際攝聯）與山東東方國際攝影藝術促進會等多家單位聯合舉辦的第五次世界攝影大會在山東舉辦，來自世界42個國家的300餘名攝影家走進齊魯大地，奔赴濟南、聊城、棗莊、濰坊、淄博、青島等地進行創作交流。FIAP授予泰山為“國際攝影藝術聯合會認定攝影基地”，泰山由此成為國際攝聯在全球指定的第一個“世界攝影基地”；本次大會的另一重要成果是成立了“絲路國家攝影組織聯盟”，通過促進絲路國家之間的文化交流助力“一帶一路”戰略—中國攝影界與國際攝影組織之間如此親密深度的交流合作，極為罕見。這次大會得到了國際攝聯和全體成員的高度評價，為中國争得了榮譽。合作交流的學術方面，深圳（福田）國際城區影像節曆時四個月，與國際著名的瑪格南圖片社展開合作，雙方在2016年舉辦了《瑪格南經典作品與印片小樣》大型展覽，2017年在深圳合作舉辦了瑪格南駐地實驗室、工作坊、講座、展覽等活動，不僅讓中國年輕攝影師深入了解這一著名攝影機構的曆史、作品、當前變化、攝影理念與經驗，更将駐地實驗室設置在商場，使攝影創作與編輯過程成為與大衆分享的公共文化。整個活動非常流暢，展現了出色的策劃和執行能力，是中外攝影藝術交流的成功之作。
2017年中國規模和影響較大、具備一定學術性的攝影活動，主要有以下18項（以舉辦時間為序）：
1.上海國際攝影節暨上海第十三屆國際攝影藝術展覽(2017.2.28-3.5，上海)
2.深圳國際攝影大展（2017.6.22-6.25，廣東深圳）
3.保持記錄—2017西安國際攝影邀請展暨研讨會（2017.6.24-7.23，西安）
4.中國當代攝影40年（1976-2017）—三影堂10周年特展（2017.6.28－8.27）
5.第五屆世界攝影大會(2017.8.8-8.14，山東)
6.大理國際影會（2017.8.19-8.23，雲南大理）
7.深圳（福田）國際城區影像節(2017.8-12，為期4個月)
8.影像上海藝術博覽會（2017.9.8-9.10，上海)
9.甯波國際攝影周（2017.9.9-9.17，浙江甯波）
10.平遙國際攝影大展（2017.9.19-9.25，山西平遙）
11.北京國際攝影周（2017.10.12-10.18，北京）
12.麗水攝影節（2017.11.15-11.19，浙江麗水）
13.集美·阿爾勒國際攝影季（2017.11.25-2018.11.3，福建廈門）
14.連州國際攝影年展(2017.12.2-2018.1.2，廣東連州)
15.TOP20中國當代攝影新銳展（2017.12.8-12.17，杭州）
16.西雙版納國際影像展暨“全球化語境下的民族影像表達”論壇（2017.12.12-12.16,雲南西雙版納）
17.廣州影像三年展（2017.12.15-2018.3.8,廣州）
18.回路—2000年以來的西南影像實驗（2017.12.232018.3.17）
縱觀全年的創作和活動，有一些新觀念、新動态值得特别關注。
一、在“人類紀”視野之下展開對現代性曆程的反思及走出困境的探讨
2017年中國推出的衆多影展中，北京國際攝影周的國際學術主題展“噓，人類紀！”有特别的意義，它不僅将人類紀時代的藝術觀引入中國攝影界，還通過10位國際一流藝術家的作品，以圖片、視頻、裝置等多樣化的形式，精彩呈現了對現代性危機的深刻反思及未來出路的探讨，對當下處于轉型期的中國社會和中國攝影藝術都有特殊意義。“人類紀”（anthropocene）本來是一個地質學概念，按照地質學關于宇宙進化的階段分期，現在的地球處于第四紀的“全新世”，這個時期大約從12000年前開始。但以克魯岑為代表的一批科學家認為，自18世紀末期的工業革命開始，人類的活動已經粗暴打斷了自然演化的過程；人類活動作為主要的地質外營力，對地表形态起到深刻作用，對地球環境産生重大影響，使地球演化改變了原有速率。因此，全新世—這個具有超乎尋常的穩定的溫和氣候、對人類和其他生命形态十分有益的一個時期其實早已結束；人類已經深刻地、徹底地、永久性地、不可逆地改變了地球的氣候、地理、生物以及水文環境，從而進入了一個新的地質年代—人類紀。
克魯岑把人類紀的起始地質年代精确定為1784年，即瓦特發明蒸汽機開始。雖然“人類紀”這一概念提出的時間不過十幾年，但由于其巨大的号召力和概括力，而今人類面臨的很多問題，特别是生态與環境問題、現代工業化問題、城市化問題、資本主義的宿命問題，乃至人類未來的方向問題，都不斷地聚集于這一命題之下。這一命題也成為國際上文學藝術、特别是科幻小說和電影電視關注的重要命題之一。在攝影領域，一批出色的攝影家自覺地将自己的作品與人類紀的命題聯系在一起，如加拿大攝影家愛德華·伯丁斯基（EdwardBurtynski）、英國攝影家尼克·勃蘭特（NickBrandt）以及參加本次展覽的10位藝術家等，産生了廣泛影響，是國際攝影中的重要動向；中國攝影師王久良的作品《塑料王國》也屬于此列。“噓，人類紀！”對現代性的反思，不僅表現于對現代性主導的發展方式、生活方式的批評，更提出了在現代性視野中被定義為“落後、原始”的某些生活方式，實際上蘊含着深刻的哲理，可作為解決現代性危機的借鑒，這從作品《森林的權利》（尤蘇拉·畢曼/保羅·塔瓦雷斯）中可見一斑。這部作品精緻地呈現了石油公司和礦業公司對厄瓜多爾亞馬遜河流域熱帶雨林地區的觊觎和侵蝕，以及當地蓋秋亞土著人對自己的權利、特别是森林的自然權利的捍衛：他們不僅認為森林是他們的财産，猶如城裡人的房屋汽車股票存款一樣不可侵犯；更認為森林裡的一草一木都是有生命的、必須被尊重的法律主體。他們與在森林開鑽的石油公司對簿公堂，成為人類為森林生存權打官司并獲勝的第一個成功案例（中國的情況幾十年來都是自然界為經濟發展讓路）。這部作品深刻揭示出了“人類紀”這一概念的另一本質：克魯岑将人類紀的起始時間定在1784年瓦特發明蒸汽機的日子，那也正是資本主義利用科學技術征服世界的重要節點，恰好證明了人類紀的曆程與資本主義發展、繁榮的曆程同步，二者有強大的内在聯系。人類紀時代的諸多問題雖為全人類共同面對，但必須清醒地認識到，資本才是造成人類紀諸多問題的主要根源（有人說人類紀的本質是資本紀）。因此，人類紀這一命題并不僅僅是單一的問題意識、危機意識，更内含了一種社會批判意識和反思意識：人類困境的根源之一，在于資本牟利的天性，同時也在于300餘年來推動現代性進程的人文主義價值觀本身。這一價值觀的核心乃是人類中心論，正是在人類中心論支撐下，人類向自然界攫取無度，将世界、也将自己逼入困境。雖然科幻小說和電影提供了各類匪夷所思的解困途徑，但現實的出路僅有一條，那就是盡快放棄現代性進程中養成的消費主義生活方式，重過簡約素樸的日子。人類紀命題提出之後的下一個曆史時刻，當是對人文主義價值觀的反思和現代性的退場，這已成為許多有識之士的共識。
二、在“超媒體時代的影像”主題之下，展開對影像藝術未來形态諸種可能性的探索，包括未來影像的生成方式、語言形式、呈現形式以及與社會文化和科學技術的關系
“超媒體時代的影像”是2017麗水攝影節的主題，它本身是描述當下攝影狀态最準确的關鍵詞之一，并延伸至對未來影像可能性的探索，使這個主題更加意味深長。人類圖像藝術的曆史，如果從洞穴繪畫算起，經曆了媒體時代—多媒體時代—跨媒體時代—新媒體時代，而今正在步入跨學科、跨領域和高科技時代。“新時代的影像藝術是什麼樣子？”是當代藝術的重要探索方向。通過麗水攝影節的主題展并結合相關國際展覽可以看到新時代影像藝術的雛形：它的基礎主要不是借自傳統藝術資源，也不是完全生發于曆史或當下社會生活，甚至不是完全出自于藝術家的思想和自己所能把控的藝術概念，而是借助高科技，通過人工智能、大數據、新能源、生物技術、互聯網技術、數字技術等手段，生成藝術家本身不能完全把控的影像和結果；它可能與藝術家的意圖相合，也可能相悖；它呈現的可能是現實的社會狀态，也可能是人工現實（AR，artificialreality）或虛拟現實（VR，virtualreality），更可能是一種大數據計算生成的混合現實；它可能不僅超越相框、屏幕、牆體、美術館、公共空間等傳統媒體藝術所依托的物質性、物理性媒介，而且可能會超越“影像”這一傳統藝術生産的中心—這樣的重大變化，藝術史上前所未有。同時，相關問題也撲面而來：既然新時代的藝術所要處理的很大一塊不是藝術與現實的關系，而是與高科技結合大數據經人工智能生成的混合現實的關系—這到底是一種什麼樣的關系？混合現實是否也有現實社會中所存在的三個世界東方西方城鄉差别種族歧視公平正義倫理等問題？此前藝術史上所形成的處理藝術與現實之關系的那套準則是否還有效？多大程度上有效？或者是要全部删除？
在關照當下、探索未來的同時，“超媒體時代的影像”這一主題還具有一定的先鋒性。哲學家吉爾·德勒茲曾指出，消費社會是一種高度編碼的社會，而編碼的規則是資本利益最大化；社會成員的行為方式看似自由，實際上處在資本導引之下。當下的生活方式和影像資源（從動漫遊戲電影電視到路牌廣告）已被消費主義完美劫持，“超媒體時代”所探索的新時代的影像藝術，通過使用大數據、人工智能等高科技手段生成一種混合現實，充滿不确定性，以對資本和意識形态所控制的社會現實和編碼規則說“不”，從而導引出一套與未來影像藝術形态相适應的藝術概念、批評規則、技術倫理、新藝術社會學等，開拓出新時代的影像藝術領域—這一領域早已不在現代主義、後現代主義所讨論的範疇之内，乃是一場新的影像藝術革命：這正是“超媒體時代的影像”主題展覽的先鋒意義所在。
三、“保持紀錄”—關于當下紀實攝影問題與走向的讨論
這個讨論是“保持記錄—2017西安國際攝影邀請展”附帶的兩個主題研讨會之一（另一個研讨會的主題是“陝西攝影群體”），讨論的主旨是再次強調了“紀錄性是攝影的根本屬性”，正如該展覽的闡述所說：“無論在西安本地還是世界各地，都有無數攝影人努力遵循紀錄攝影的方法。保持記錄，既是保持攝影自誕生起的不忘初心，也是保持人類探索世界真相的永恒理想。”在世界攝影史的圖譜中，紀實攝影已經是一個強大且明晰的傳統，這一傳統從發明、發展到不同階段各國攝影家所做出的貢獻，是極易辨認且被經常評論的。在今天的中國攝影界，仍然大規模地讨論類似于常識的問題，這本身就很說明問題：當下，我們仍然需要不斷地明晰攝影的常識，比如紀實攝影。
就狹義的紀實攝影（documentaryphotography）來說，它完全是一個美國産品：1935年，處于大蕭條背景下的美國政府推出“新政”；為了争取公衆支持，美國農場安全局（FSA）成立了攝影小組，拍攝全國農場和農民的生活問題。之所以在“攝影”之前加上了“documentary”（此處含義有多種，一種是“紀錄片式的”“有文獻價值的”，同時也含有“像拍攝紀錄片那樣拍照片”或“拍攝紀錄片風格的照片”之意；既是一種價值要求，也含有拍攝方式要求），完全是一種偶然：當時紐約現代藝術館剛剛成立的電影館入庫一批弗拉哈迪等人的紀錄片，其生動、真實和文獻價值引起很大的社會影響，讓FSA攝影小組的創始人羅伊·斯特萊克非常欽羨，他希望自己發起的這個攝影小組能拿出類似于弗拉哈迪的紀錄片那種風格、産生那種強大社會效應的攝影作品，就将這個小組的工作定義為“documentaryphotography”（國内有多種譯法，均不恰切，此處且取“紀實攝影”這一譯名）。FSA攝影小組的出色作品将大蕭條背景下美國農場、農民和其他社會問題揭示給社會，推動了這些問題的解決和社會進步，由此形成了紀實攝影的一個重要特點：與問題指向和社會變革相關聯，并有相當嚴謹的攝影操守要求（關于紀實攝影之源起，見親身參與FSA項目的攝影師阿瑟·羅斯坦所著《紀實攝影：攝影大師及其理念》，李文吉譯，廣西師大出版社，2004）。但現在的研究表明，其中還含有許多政府操控的成分，這一點不為中國攝影界所熟悉（詳見TheDisciplinaryFrame:PhotographicTruthsandtheCaptureofMeaning,byJohnTagg,UniversityofMinnesotaPress,2009）。
紀實攝影的基調就此奠定，但攝影具有與其他藝術一樣的自我生長性，此後的攝影實踐極大地豐富、擴充了紀實攝影的内涵與外延，從而形成了廣義紀實攝影的概念，題材撷取和拍攝手法也更加個人化。美國攝影師道格·裡卡德（DougRickard）2011年完成的《新美國影像》（ANewAmericanPicture），選取了谷歌的街景照片反映金融危機之後的美國城鄉，用高像素相機将其從電腦屏幕上翻拍下來展覽和出版，也被歸為紀實攝影的類别：這說明當下的紀實攝影概念已經非常寬泛，更多地強調了問題指向，但對作品完成方式更為開放。時下紀實攝影的最新時态是作為行動主義的紀實攝影（documentaryphotographyasactivism），此處不論。
回到“保持紀錄”主題研讨會：這個研讨會的召開之所以比較有意義，乃在于與中國紀實攝影當下的狀态有關，用評論家鮑昆先生的話說，要關注當前的中國到底需要什麼态度的攝影。最近十年，中國國内的情況是藝術攝影依托中國經濟高速發展和國際市場得了利，新銳攝影得了名，紀實攝影卻很失落。中國紀實攝影從1980年代啟蒙，此後20年高速發展，2004年呂楠的《四季—西藏農民的日常生活》等“三部曲”問世達到了一個高峰，并形成了良好的社會聲譽：紀實攝影因揭露社會問題、推動社會變革、關注生活變遷—這正是這一階段中國社會内在的急迫要求—而崇高，吸引了大量的攝影實踐。但近十年高質量的紀實攝影作品非常稀少，大量攝影師将拍攝的民俗、街頭乃至小學生上學頭發結了霜花之類的偶發紀實性照片，都歸于“紀實攝影”，表現出了對紀實攝影的理解不夠全面，更與已經形成學科的紀實攝影傳統不相容；而新銳攝影師群體中從事紀實攝影的人更是寥寥無幾—“保持紀錄”研讨會将這一現象提出來進行讨論，引起對紀實攝影本質問題和走向的關注，确是别有意義。（未完待續，請見下期）
責任編輯／陽麗君
《流園》系列之一，浙江省舟山嵊山島中心村，1985-1995年期間遷出荒廢，原住民500餘戶，2000餘人，2015年。郭國柱攝
《歸來的流亡》系列之一，夜來香。金向怡攝