幹樹籬、石竹和燕子圖案的帷子，深灰色亞麻為背景進行染色和刺繡，18世紀後半葉至19世紀上半葉，高174厘米，長60厘米。
穿着有浮世繪風格圖案和服的日本女性，該圖案來自日本著名的浮世繪藝術家勝川春章。
江戶時期武士家庭一角。
展現懸挂狀态和服（tagasode）的六扇屏風（拉直的屏風），紙上着色，19世紀上半頁葉，高153厘米，長349.2厘米。神佛習合，本地垂迹
日本曾向中國學習，但中國文化卻是在日本文化中獲得了精緻的形式：神佛習合，本地垂迹。無論如何，日本是東西文明真正的切線。甲午戰争以來，我國的一切現代化思潮和行動，都是日本民族主義行動的模仿者。換言之，隻有在日本，東方宗教信仰才獲得了一種國家形式，并唯獨在日本将國家建立在統一宗教的基礎之上。正是因為神道國教，唯有日本是一個西方意義上的國家。因為沒有宗教根本就沒有國家。隻有在日本（部分包括英國），皇帝真正被視為“天子”。日本125位天皇基本上見證了“萬世一系”的信仰傳承。這不僅意味着社會秩序在曆史進程中的存續，見證了東方保守主義的傳統；也意味着虛君制度的不虛，見證了信仰本身的力量。
猶太人有先知，日本人有武士。武士可以代表日本精神中死亡對死亡的勝利，正如櫻花和神風。武士精神留下來一個現實的後果，就是英雄崇拜，不但崇拜失敗的英雄，甚至崇拜馬修·佩裡（MatthewCalbraithPerry，1794～1858，又譯馬修·培理，美國海軍将領，因率領黑船打開鎖國時期的日本國門而聞名于世）這樣的侵略英雄：在日本神奈川縣橫須賀市的久裡濱，有一座培理公園。當年由培理率領的黑船登陸的地點，豎立了一座培理登陸紀念碑，上有前日本首相伊藤博文的親筆手書：“北米合衆國水師提督培理上陸紀念碑”。在培理公園裡，每年都有由民間組織的開國紀念活動，人稱“黑船祭”。在紀念表演活動中，當年的“入侵者”以英雄的姿态出現。江戶時期的兩位女士正在欣賞和服。在德川時期的日本，全體居民被嚴格的等級制度分為四個階層：武士、農民、手工業者和商人。在德川時期之前，這些階層之間曾經有過一些流動，但是，德川将軍為了維護他們的勢力和特權，限制了這些流動。特别是，他們試圖保護武士階層，使得農民階層不可能成為武士。1586年，豐臣秀吉頒布法令，農民必須在他們的土地上耕作。1587年，他規定隻有武士才可以佩帶長劍，之後，這一條成了武士階層的定義。
織田信長、豐臣秀吉和德川家康并稱“戰國三傑”。在日本流傳着這樣一個故事：織田信長對一隻小鳥說：你如果不鳴叫，我就殺了你；豐臣秀吉對這隻小鳥說：你如果不鳴叫，我會逼迫你鳴叫；德川家康對這隻小鳥說：你如果不鳴叫，我就耐心等候你鳴叫。
德川時代（江戶時代）的到來不是偶然的。
梅花樹、格子和貝殼圖案的小袖，紅色緞紋綢緞為背景進行染色，18世紀上半葉，高157.5厘米，寬63厘米。江戶時代（1615～1868）
江戶時代，又稱德川時代，是日本在江戶幕府（德川幕府）統治下的時期，從1603年德川家康被委任為征夷大将軍在江戶（今東京）開設幕府開始，到1867年大政奉還結束，為期264年，是日本封建統治的最後一個時代。
江戶時代的日本，出現了史無前例的政治穩定、經濟增長和城市擴張的局面。舊的首都京都依然保持着貴族文化和奢侈品生産的中心地位，而江戶—這一由軍事統治者德川幕府選擇的、新的司令部，從一個小漁港一躍而發展為世界上最大的城市之一。在江戶和其他地方，一種充滿活力的都市文化發展起來，時尚穿着在其中扮演了核心的角色。
奢侈的和服最主要的消費者是武士，即執政的軍事階級。然而，商人和手工業者，卻是在這一時期的和平與繁榮中受益最多的人。不過，德川幕府時期日本社會僵化森嚴的等級制度意味着，這些商人和工匠階層并不能通過财富來改善他們的社會地位：江戶時期的日本，全體居民被嚴格的等級制度劃分為武士、農民、手工業者和商人四個階層。而從極力限制階級的流動、任意強令商人向幕府捐獻、對外支出使用大米而不用黃金等措施，都可以看出幕府的重農抑商傾向—于是，商人在經濟上很富有，但在社會地位上，卻處于最底層。
不過，在購買漂亮衣服上，商人和手工業者們發現了金錢消費的價值和樂趣—正是這一市場需求刺激了江戶時代紡織藝術之花的盛開。和服發展成為具有高度表現力的自我表達方式，以及财富和審美感受力的重要标志。甚至還有最富有的商人的妻子們之間的時尚競賽，試圖以更勝一籌的和服超越彼此。這些奢靡的風氣威脅到既有的社會秩序，讓幕府感到不安，于是制定了相關的法律，限制面料、技術和顔色的使用。
盡管這些法律并沒有得到始終如一的執行，帶來期待中的财富消費與節制之間的良性循環，但确實迎來了其他一些變化：新技術被開發出來、柔和的顔色與面料的使用變得越來越普遍。這是一種被稱為優雅别緻的（iki）的新美學的一部分—清晰、直率、毫不掩飾、堅定不移……無不與風格傾向密切相關。在這些觀念的影響下，那些真正具有獨特品位和審美理想的人關注微妙的細節，尋找各種途徑規避幕府制定的法律，例如，在内衣和襯裡上使用高度令人垂涎但被禁止的紅色，因為這些不受限制。
裝飾有娛樂場景圖案的八面屏風，紙上着色，17世紀上半葉，高105厘米，寬356厘米。
瀑布形和扇形圖案小袖，以藍色絲绉布為背景進行染色，18世紀後半葉，高150厘米，寬59厘米。
松坂屋前的美麗女子，彩色印刷錦繪，三折畫，菊川英山（KikukawaEizan，1787～1867），1813～1814，高38.5厘米，寬78.2厘米。明治時期（1868～1912）
1853年，美國海軍将領馬修·培理率領一支美國海軍中隊抵達日本海岸，要求日本向西方列強開放其港口。外部的壓力連同内部的動蕩導緻了革命，1868年，推翻了昭和皇帝的明治天皇複位，朝廷遷移到了改名為東京的江戶。
新政府意識到，日本能夠與西方軍事和工業力量進行競争的唯一道路是向西方看齊。一場史無前例的改革影響到人們生活的各個領域，包括穿着。正是在這一時期，和服被定義為與西方風格不同的“T”型衣物—主要是指和服的款式是垂直的而言—即“和服”。當時，随着日本國族運動的興起，産生了大和民族的概念。後來為了與西方的衣物（即着物）作分别，和服逐漸演變成單指日本民族服飾。
精英集團的一些成員，采用了西方的穿着習慣—因為這一風尚與明治政府力求促進的文明、現代化和進步觀念有關。随着男性開始穿西裝上班，服裝也開始出現地域和性别的差異。男人們，在家庭的私人空間裡，會換上和服，而女人們通常全職在家料理家務，大部分時間仍穿着和服。有趣的是，日本是最早采用西方紡織工業科學技術的國家之一。采用新工藝生産的絲織品，質量更好，價格也合理，許多婦女能夠第一次買得起和服，德川幕府時代結束時，也沒有禁止她們穿和服。
日本的“開放”引起了人們對西方的極大興趣，随之而來的信息和商品的泛濫，導緻了歐洲和美國對日本的狂熱。和服被出口到西方，到了19世紀70年代，可以在倫敦的Liberty’s等商店買到。
可以這樣說，明治維新以前，日本人基本上都是穿和服。1923年，關東大地震時，由于穿和服行動不便，使很多婦女錯過了逃跑機會，慘遭不幸。1924年，由“東京婦女兒童服裝組合”發起運動，推進女裝西洋化。同時受外來文化影響，日本人開始逐漸适應其他服裝。但和服依然是日本人精神上的寄托。帶有牡丹和業平菱圖案莳繪制作的梳妝台及飾品，19世紀上半葉，高54.5厘米，長27.3厘米，寬27.3厘米。
帶有秋季換色和紅色樹葉節日的振袖，帶有斜紋的黃色saya綢緞為背景進行友禅染和刺繡，19世紀上半葉，高147厘米，寬59厘米。
著名風景圖案的小袖，白色緞紋綢緞為背景進行染色，18世紀中葉，高152厘米，寬60.2厘米。世界大戰期間（1914～1945）
大正時代（TheTaishōperiod，1912～1926）是日本曆史上一個自信和樂觀的時期。第一次世界大戰刺激了工業的發展，經濟繁榮也帶動了政治民主。這是一個都市化大力發展的時期，尤其是在首都東京，人們搬到郊區，把方便人們上、下班的鐵路網絡擴展到新的辦公區和工廠區。婦女們大量湧入勞動力市場，從事打字員、銀行職員、公共汽車售票員、商店店員等行業的工作。這些職員成為一種以咖啡廳、電影院、百貨公司為中心的新型都市文化的消費者。
盡管西式風格的服裝在女性中間很受歡迎，但和服仍在流行。傳統的服裝剪裁也仍然保持着，但在西方新藝術派（ArtNouveau）和裝飾派（ArtDeco）的靈感激發下，衣服上的圖案被大幅度地放大，出現了新的設計。那些充滿沖擊力的形式反映了那個時代人們内心深處靈魂的碰撞，并為大正時代和昭和時代（Shōwaperiods，1926～1989）早期的現代、獨立、都市化的女性提供了豐富的視覺表達途徑。
在創作這些形式圖案大膽、色彩鮮豔的和服時，紡織品的設計者從19世紀晚期的技術進步中受益良多。從歐洲引進的電動紡紗機和提花機加快了生産速度，降低了生産成本，而化學染料則可以創造出令人眼花缭亂的顔色。20世紀初，新型的絲綢和創新的圖案技術也被開發出來，制作出相對便宜的、非常流行的、與以往相比可供越來越多人消費的服裝。這些充滿活力的和服樣式一直到20世紀50年代仍在流行。伊夫聖羅蘭，亞伯拉罕馬特拉斯織物，印有椴花、綠色和紫色藤蘿，勒魯珍珠裝花邊；1994秋冬高定系列。現代和服（1945至今）
第二次世界大戰結束之後，西方風格的服飾已經成為大多數日本人的日常穿着。老一輩人—藝伎、演員、在傳統餐館裡工作的人，以及從事茶道活動的人等—仍然穿着和服。一般來說，和服隻在有限的、正式的場合穿着，而且對于什麼樣的場合穿什麼樣的服裝，有非常嚴格的指導原則。
和服也是非常昂貴的。如果昂貴的價格限制了和服的穿着，那麼這也在提高和服的文化價值。确實，衣服可以不怎麼穿，但它象征的重要性卻在增長。日本自從19世紀晚期開始在西方世界界定自己的身份以來，和服已經成為與外部世界區别的一道分界線，代表着日本文化最為本質的東西。這反映在這樣一個事實中，就是大多數使用傳統技術的當代紡織設計師仍然使用和服作為其藝術表現的主要格式。
盡管如此，21世紀依然見證了和服的複興。在日本的大街上，可以看到用美麗的現代面料制作的優雅和服越來越多。而二手和服越來越受年輕人的喜愛，通過把這些二手和服與其他服裝款式相結合，這些年輕人不斷塑造着自己的風格。對和服的興趣在夏天來臨時變得尤為明顯，當時百貨公司裡充滿了日式浴衣（yukata，夏季和服）—這種服裝穿起來比正式服裝更簡單。第二次世界大戰以後，和服往往被視為日本封建時代的産物和女性受壓迫的象征，但如今它們隻是女人（偶爾也包括男人）衣櫃裡的另一種選擇，是時尚的一部分，就像在江戶時代那樣。
以松坂屋為例
著名的百貨公司松坂屋設立于1611年，一個世紀後成為日本貴族的供應商，20世紀初，變身成大型百貨公司，确立了其在紡織藝術領域的中心地位。松坂屋在和服的生産和傳播中發揮着基礎性的作用，它們生産的和服是絕美而脆弱的藝術品，透過這些絕美的和服，我們可以發現自江戶時期以來日本時尚的發展。Oiran小袖，小筱順子（JunkoKoshino），絲綢和聚酯，2009。幾個世紀裡，松坂屋的藏品因許多特殊的作品而變得豐富起來—使用圖案精美的豪華面料剪裁的和服，以及飾品和家具—它們充分展示了日本工匠的技能和創意。這些驚人的創意不斷為始終保持其基本型“T型”的和服注入新鮮元素。
19世紀中葉，和服首次出現在法國。當“日式風”被保羅·波烈（PaulPoiret，1879～1944）和瑪德琳·薇歐奈（MadeleineVionnet，1876～1975）等時裝設計師運用于作品中時，來自東方的和服開始被西方世界的優雅女士作為内衣穿着。如今，高田賢三（KenzoTakada）、山本耀司（YohjiYamamoto），特别是小筱順子（JunkoKoshino）等衆多日本時裝設計師為和服注入了新的元素。與此同時，伊夫·聖羅蘭（YvesSaintLaurent）、讓·保羅·高提耶（JeanPaulGaultier）、約翰·加利亞諾（JohnGalliano）或弗蘭克·索貝爾（FranckSorbier）從日本時尚中獲得靈感，再度诠釋了和服的線條結構，并在藝術舞台上為和服貢獻出了最重要的位置。
從江戶時期到21世紀，和服像是一幅完美而純淨的模塊，被當作用于展現想象力和叙述故事的空白畫布。
紫藤、海浪和澤蘭葉圖案的小袖，以紅色絲绉布為背景進行紮染，17世紀後半葉，高134厘米，寬56.5厘米。
展現女孩節日時的一種玩偶遊戲的兩面屏風，填塞織物，1862，高58厘米，長182厘米。顔色與剪裁
古代，和服的顔色很講究，例如紫色，因為是皇族的象征色，而且富有神秘的調和感，所以一般人忌諱穿着。而紅色，則是既貴重又令人畏懼，王朝貴族們都争相穿用紅色的衣裳。與此同時，日本人更多是從自然中汲取靈感，将之投射到和服上，如他們最喜歡的白色，就是從“雪、月、花”中得到的啟發，雪是白色、月是白色、最美的花也是白色。還有藍色，日本人對藍色的喜愛，也是因為藍色是山野湖水等自然環境的顔色。
平安時代的物語文學中，充分體現了和服的顔色之美。《源氏物語》第二十二章寫到快到新年時，源氏請紫姬為人們添置新衣服，紫姬對如何添置表達了自己的想法：“送人衣服要顧及衣服的顔色與穿着人的容貌相調和，如果顔色與人的模樣不相稱，就會很難看。”于是，尊貴高雅的紫姬得到的是紅梅色浮織紋上衣和淺紫色衣服，以及最優美的流行色彩的襯袍；稚氣的明石姬小女公子是白面紅底的常禮服和表裡皆鮮紅的衫子；性情娴雅的花散裡是海景紋樣寶藍色外衣和表裡皆深紅色的女衫—穿和服對色彩的講究，可見一斑。約翰·加利亞諾（生于1960年），迪奧高級定制“Gia-Cia-Me-San”式樣，2007春夏系列。當和服的花色将外國文化與本國特色結合在一起時，就形成了一種獨特的民族風情：櫻花爛漫、紅葉豐饒、晚鐘寂寞、暮雪憂郁、花雨恬靜、雪月優雅……自然移植到和服上，春夏秋冬次第登場，無不蘊含着日本人對自然的細膩觀察與獨特的審美品位。在日本人的觀念中，自然就是神，神存在于自然界的一草一木中，所以穿上那些有自然圖案的和服，就感覺自己被神庇護：“穿上以後心情好”“會很受歡迎”……
此外，和服的一大特征就是直線剪裁—這與和服的起源有關。《魏志·倭人傳》記載：“用布一幅，中穿一洞，頭貫其中，毋須量體裁衣。”倭王曾三次派遣使者到中國，帶回大批漢織、吳織以及擅長紡織、縫紉技術的工匠，而東渡扶桑的中國移民中大多也是文人和手工業者，他們将當時中國的服飾風格随身帶到日本。
由于全身上下沒有一個扣子，僅靠直線式的剪裁和一根系帶固定，和服不但很好地遮掩了日本女人身材矮小的特點，突顯了端莊大方的氣質；而且在一藏一露中，展現出女性特有的美。由于日本人普遍醉心于女性的脖子與後背，所以和服會在這兩個地方特别精心剪裁、精心穿着，以便露得恰到好處。江戶時代小袖的衣領并不是簡單意義上的垂領，而是将衣領往下按向背側露出較多發際和後頸的穿法，這樣更能展現出女性特有的美感。徐志摩《沙揚娜拉》一詩形容日本少女說再見的神态：“最是那一低頭的溫柔，像一朵水蓮花，不勝涼風的嬌羞。”
除了這些審美上的功能，直線設計也為更多的變換提供了可能：或者一件單獨穿着，或者搭配重疊穿着；天氣炎熱時通風散熱，天氣寒冷時，又能保持溫暖。
和服作為日本的象征，對日本禮儀的形成起到了至關重要的作用—和服的款式，使人們在行走時速度不能太快、步子也不能太大；站立時要挺胸直背、雙腳并攏；跪坐時也必須小心翼翼、雙膝向内彎曲，方不失優雅—所以有人說日本的禮儀是和服的禮儀也不無道理。
櫻花和牡丹圖案的單衣，紫色kinuchijimi絲绉布為背景進行色染，19世紀後半葉，高160厘米，寬67厘米。
一幅展示冥想者的圖畫，19世紀，佚名。畫中人物身體内部的圖案表明人體是一個能量中心并具有極強生命力。現由倫敦惠康收藏館收藏。