“我在Instagram上很活躍，有很多粉絲都來自伊朗。”史蒂芬·肖爾說，“實際上，我寫過一本有關攝影的書叫《照片的本質》，這本書在德黑蘭出版過波斯語的盜版翻譯，而且一些學校還用它當教材。唐納德·特朗普參選美國總統的政策主張之一居然是搶先轟炸伊朗，這簡直難以置信！”
在别人看來，對一個存在潛在沖突的地區關注也許并沒有什麼大不了的，但這卻是一以貫之的、看待世界的方式。在我們的談話中，他使用了幾個詞來形容他的視角。這是一個“天生持反對意見”的人；他感興趣的是生活中的“非巅峰時刻”；無論是通過8×10大畫幅相機的磨砂玻璃還是塑料米奇相機的鼻子，他都在以“敏銳的洞察力”觀察着這個世界。
在肖爾14歲的時候，他滿腦子想的都是攝影。“是的。我那時候可嚴肅了。”他說。接着，他的眼睛亮了起來，眉頭也開始上揚，一段遙遠的記憶逐漸浮現出來。“上周我在和人聊天的時候突然想起了以前的事情，大概在我11歲的時候……你知道什麼是‘通過仔細檢查來顯影’（developingbyinspection）嗎？”肖爾繼續解釋道，“在非常非常暗的綠色安全燈下，底片顯影到一半的時候你得把它從顯影液裡取出來，再非常仔細地查看後，判斷還需要再顯影多長時間。這麼做是放棄了用計時器來掐算顯影時間，而完全依賴自己的經驗。這是非常難做的一件事，而我在11、12歲的時候就是用這種方法來給黑白膠片顯影的。直到上個星期我才又想起來這件事。”
在肖爾講述的過程中，我不禁在想：6歲自學沖洗底片，11歲用這樣的方法顯影，14歲給紐約現代藝術博物館（MoMA）的攝影部主任愛德華·斯泰肯打電話，17歲開始和當代藝術家安迪·沃霍爾一起混，“說真的，史蒂芬，你到底是個什麼樣的孩子呀？”
我發現吸引我的總是那些平淡無奇的瞬間——非巅峰時刻（nonpeakmoments）。比如說我一直在拍我自己親自照料花園，我感興趣的是植物的整個生命過程，而不是它們盛開的時候。
你覺得自己是一個早熟或者過度自信的孩子嗎？
我不覺得我給斯泰肯打電話是因為過度自信，更應該說是幼稚吧。我那時候還小，不覺得這是什麼不能做的事情。而事實上是，那個時代并沒有太多的攝影師，斯泰肯很多時候隻能坐在辦公室裡無所事事，所以他有空在電話裡和我閑聊。我從70年代初開始就和約翰·薩考斯基（斯泰肯的繼任者）建立起了長久的聯系，每當我有新作品，我就會去找他一起讨論。但是到了20世紀70年代末的時候，他有太多事情需要去做了，所以就不能像以前那樣随便見人了。
你童年時期另外一個重要的影響是沃克·埃文斯的那本《美國照片》。當時的你從沒聽說過他，但這本書對你的早期作品産生了重要的影響。
其實，那時候我們兩個人的作品一點相似之處都沒有，但埃文斯對我的攝影之路的影響是處于核心地位的，而且我覺得我們之間存在一種和諧感。我拍的沃霍爾那些照片最初是在1968年發表在斯德哥爾摩當代美術館出版的一本圖錄裡——那本圖錄裡還有比利·内姆拍攝的照片。對比我們兩個人之間的風格差異很有意思，因為我們是同一時間在同一場所拍攝的，我的照片就顯得更正式一些，組織得更有序，從拍攝方式上來說更傾向于古典風格。這一點我覺得是我内在的本質，也是我這樣看待埃文斯的作品的部分原因：他的作品中有一種古典主義的氣息吸引着我。不能單純地說是他的作品影響了我，而應該說它和我本身已經具有的某種東西産生了對話。
說到沃霍爾，有兩三年的時間你幾乎天天都在他的工廠。你覺得與這樣一位現代藝術家朝夕相處對于你作為一個攝影師來說有何幫助呢？
我那時候隻有17歲。但我記得他總在試驗不同的東西，也樂于接受新的技術。當攝像機剛發明的時候他的辦公室就有了一台。他做了很多藝術上的嘗試，比如說那個母牛的牆紙：他會嘗試不同的背景顔色組合，看看哪個效果好。從他的試驗中我了解到創造性的過程和藝術式的思考是什麼樣子的。我在沃霍爾身上找到了——我不覺得是從他身上學到了什麼——一些和我自己産生了共鳴的東西，那就是我們對于當代文化的喜愛。不是憤世嫉俗，也不是深陷其中，而是保持一定距離進行思考。
有人形容你最廣為人知的是“平庸的場景和物品的圖像，同時也是在藝術攝影中使用彩色膠片的先驅。”你認為吸引你的場景是平庸的嗎？
你知道（停頓），要概括一個人的生涯是非常困難的，畢竟我們談論的是幾十年的跨度。我感興趣的是通過敏銳的觀察去表達對這個世界的感受，而且從某種意義上來說，當你觀察的事物不那麼具有戲劇性的時候，你的表達反而是更清晰的。
我發現吸引我的總是那些平淡無奇的瞬間——非巅峰時刻（non-peakmoments）。比如說我一直在拍我自己親自照料花園，我感興趣的是植物的整個生命過程，而不是它們盛開的時候。我也很想知道它們在花謝結籽之後的樣子。我知道通常園藝照片都是在花開的時候拍的，但對我來說，它們發芽、凋謝的時候都很值得觀察，所以我會把這些都拍下來。我把這個當做是我看待一般而言的文化的一個比喻。
在20世紀70年代初的時候，你是怎樣從黑白攝影轉向了彩色攝影呢？是什麼影響了你，讓你走出這一步去探索彩色攝影？
那時候有幾件事情同時發生。我在紐約大都會博物館展出（1971年，24歲的肖爾成為第二位在世時就在大都會博物館舉辦個展的攝影師）的作品都是黑白的，當時我正在嘗試幾個新的項目。我對人們使用攝影的方式很感興趣，就在紐約策劃了一個叫“所有你能吃的肉”的展覽，裡面有快照、明信片、警察照片、色情照片，以及所有我和兩個朋友收集來的以不同方式應用攝影産生的照片。安迪·沃霍爾（AndyWarhol）和傑勒德·馬蘭加（GerardMalanga），1967年
[左圖]史蒂芬的妻子，金吉·肖爾（GingerShore）在砌道旅館，坦帕，佛羅裡達，1977那年我還把在德克薩斯的阿馬裡洛拍的照片做成了一套明信片。這套明信片一共10張，是10個阿馬裡洛最著名的場景。它有一點諷刺明信片這種形式的意思，其中半數是真正的明信片類型的照片：美國小城市、主街、醫院、市政中心。還有一半是一些本地的、不會出現在明信片裡的場所。然後我用了當時美國最大的明信片打印機把它們印了出來。所以這些是真的明信片，而且它們都是彩色的，因為那時的明信片全是彩色的。
第三個項目是一系列用“米奇相機”拍的快照，這個相機的機身是一個塑料的米老鼠大頭，鏡頭在它的鼻子上。我把這些快照的底片送到柯達去沖印。這次也是跟明信片一樣的經曆，隻不過這些照片是用快照相機拍的然後由柯達沖印的，而且也是彩色的，因為所有快照都是彩色的。這個項目最終讓我走向了後面一年（1972年）拍的《美國表面》（AmericanSurface）。這就是我最早的彩色實驗。
此外，當我的作品在大都會博物館展覽的時候，我在紐約的一個聚會上認識了一個年輕的作曲家，他表達了想看看我的作品的興趣。他一點也不了解攝影，但他也是從事藝術行業的。所以我就拿了一盒印出來的照片給他看，他的第一反應是，“哦，它們都是黑白的。”
我覺得這挺有意思的：一個自己也是藝術家的人，從事一種不同的媒介，有文化，但是一點都不了解攝影，而他的期望是他會看到彩色照片，因為所有照片都是彩色的——除了純藝術攝影。
電視是彩色的，電影是彩色的，廣告牌是彩色的。這不禁使我思考：為什麼這個人會有這樣的反應，我自身帶有的這種傳統又是從哪裡來的？這件事發生在我剛開始進行快照和明信片項目的時候，它讓我重新開始思考彩色攝影。
之後，在1972年的秋天，我第一次在光線畫廊展出了我的彩色作品《美國表面》。我和保羅·斯特蘭德(20世紀美國攝影代表人物)一起吃了午飯，他也是由這家畫廊代理的。他以一種最親切的、祖父般的口吻對我說，他的原話是：“更高尚的情感是無法用色彩來表達的！我可不是一個幼稚的藝術家。我讀過有關更高尚的情感以及尤其是有關色彩的論述，比如說瓦西裡·康定斯基。所以我知道這就是胡搞。”霍爾登街，北亞當斯，馬薩諸塞，1974
邁克爾和桑迪·馬爾什（MichaelandSandyMarsh），阿馬裡洛，德克薩斯，1974觀看這一行為本身看起來是什麼樣的？這種行為的體驗是什麼樣的？我能以此作為拍攝一張照片的基本原則嗎？
史蒂芬·肖爾StephenShore1947年出生于美國紐約，新彩色攝影大師。從1972年開始專注色彩和空間的本質，1975年獲得古根海姆基金。stephenshore
Factory:AndyWarhol《工廠：安迪·沃霍爾》由琳妮·蒂爾曼編輯，通過年輕的肖爾的鏡頭描繪了沃霍爾的工廠，從一個内部人的視角展現了這個特殊的曆史時刻和場所。由Phaidon出版社出版，詳情登錄：phaidon。當你完成《美國表面》這個項目的時候，你覺得在攝影上你有了怎樣的進展呢？
在剛開始這個項目的時候，我想拍一張“讓人感到自然的”的照片。現在我會這麼說，“一種更少受到視覺習慣影響的對于世界的體驗”。我的意思是說，在一天當中的不同時刻，不僅僅是我在拍照片，我還會在腦海中拍下我視野裡的樣子（我們現在管它叫截屏）。
我開始思考：“觀看這一行為本身看起來是什麼樣的？這種行為的體驗是什麼樣的？我能以此作為拍攝一張照片的基本原則嗎？”所以，一旦我開始拍下這些腦海裡的截屏，它很快就進入了照片裡面。這是最主要的形式上的變化：去拍一張你覺得是看到某些事物的體驗的照片，而不是去創作一張照片的體驗。
當我從穿越美國的旅行回來之後，我發現了一個在接下來的五年中我想用大畫幅相機去探索的美國文化中的内容。不過從内容和普通的場景來說，很多根源都出自《美國表面》這個系列的作品。
在拍攝那個項目的時候，你實際用的是什麼相機？
我用的是一台祿來35，因為我想用一台看起來很業餘的相機。它太小了，閃光燈是在機身底下的，但是這樣出來的閃光效果很好看，因為影子在被攝物旁邊留下了一圈輪廓。那種效果就像是立體派的畫風，讓事物都從畫面裡面跳出來的感覺。我希望能夠直接走向一個人然後和對方說“我能給你拍一張照片嗎”而不會讓對方被我的相機吓到。那個時候我有一台哈蘇、兩台尼康，還有兩台徕卡。但是我在用米奇相機拍照時意識到的一件事情是，之所以用它拍出的照片裡人們總在笑是因為你拿着一個塑料的米老鼠，你用的相機是會影響到交流效果的。所以我想用一台不會吓到人的相機，讓自己看起來就像是一個到處旅行拍照的孩子。
從觀念上來說，當你開始進行彩色攝影的創作時，就停下黑白攝影了。真的是這樣的嗎？
我确實有20年沒拍過黑白照片了。
那你是什麼時候又重拾黑白攝影了呢？為什麼？
是在1991年，那個時候我發現已經做了20年的彩色攝影了。當我剛開始使用彩色膠片的時候，做同樣事情的藝術家和攝影師屈指可數。而20年後，隻有很少的人在拍黑白照片了！所以那個天生持反對意見的我開始想：“我已經花了20年在彩色攝影上了，接下來我要花10年在黑白攝影上。”我确實這麼做了。我說不清自己是不是反常規的，還是一旦事物成為了一種常規，我就開始變得警覺。
我們來聊聊當下吧，你現在很喜歡用Instagram。可以說說你的工作方式嗎？你都在拍些什麼呢？
我現在所有的精力都放在Instagram上了。前不久我為一本新的法國雜志拍攝的項目是用一台我很喜歡的尼康D800拍攝的；我在夏天的時候，給我的花園拍了一些4×5的黑白照片；但除此以外，我就都用iPhone拍照了。幾乎所有我上傳到Instagram的照片都是用iPhone拍的，這些照片基本都是即時上傳的，不是當天的話也是兩三天之内。
如果回看一下你的出發點和攝影曆程的話，這樣的轉變真是夠大的。
是的。即使當我重新開始拍黑白照片的時候，我也是用的8×10大畫幅相機。現在，如果一個相機不能裝進我胸前的口袋我就對它沒興趣了。如果你用了30年的大畫幅相機你就會知道，你要在一張照片裡把所有東西都拍進去。這也是我用iPhone的方式。如果要拍街上的人我就拍兩張照片，如果人在移動我就拍三張，但其實我把它當作一台大畫幅相機來用，所以拍攝方法也是相似的，隻不過現在我看的不再是磨砂玻璃而是屏幕。當看到有人用iPad拍照的時候我會很有同感，因為iPad和8×10相機的磨砂玻璃是同樣的尺寸。這就像是讓相機成為你眼睛的延伸，你不是透過相機觀看，而是看着屏幕上的圖像或是磨砂玻璃上的圖像，相機成了一個工具。所以當我看到有人舉起iPad的時候，我會感同身受，能理解為何人們會喜歡那樣做。美熹德河，優勝美地國家公園，加利福尼亞，1979