◆程樯周洲
随着真人秀節目在我國電視市場的火熱程度與日俱增，開發新的真人秀節目已成為各大電視台目前的重要任務。老牌的真人秀節目對于各家電視台雖然有着一定的戰略優勢，但随着觀衆對電視節目審美的變化，引入新的節目拓荒新土地，比固守老品牌有着更大的吸引力和戰略意義。在IP概念席卷整個影視行業後，一個真人秀節目能否開發成一條完整的IP産業鍊，成為最新的衡量真人秀節目生命力的标準。本文意在通過分析2012年到2015年間的真人秀節目劇情化的進化曆程，來探讨真人秀節目的改造對于完善整個IP産業鍊的戰略意義。
一、真人秀發展進程中劇情化思維的出現
所謂的真人秀劇情化，指整個真人秀的進行流程是建構在一個虛拟的故事之上，由人的行動來完成節目組設置的劇情遊戲，用虛拟世界和故事中的真實人物的反應來完成這個“秀”的娛樂效應。
2012年，作為真人秀熱潮真正發起者的浙江衛視的《中國好聲音》節目，并不被大衆認為在内核上是一檔新鮮的節目，但其在大陸電視史上首創的制播分離的制作方式和“洋身份”，再加上觀衆對選秀類真人秀節目的審美疲态，引發了不少業内人員對真人秀内容制作的思考。
2013年初，湖南衛視引進了同時期韓國MBC電視台的歌唱類真人秀節目《我是歌手》。然而，由于該檔節目在主題上依舊與我國觀衆熟知的真人秀節目相類似，所以其并未對口味多元刁鑽的觀衆群體造成沖擊。真正掀起真人秀新思潮和造成轟動效應的，是同樣引自韓國MBC的如今已然是現象級親子類真人秀節目《爸爸去哪兒》。
對比《我是歌手》和《爸爸去哪兒》兩檔節目，可以看到我國傳統綜藝節目和近年來興起的“真人秀”綜藝節目的區别所在：傳統的綜藝節目以明星或大衆參與者本身具有的才藝為主體，節目圍繞着“放大”的理念，就是将明星自身的光環放大，或者是将大衆參與者的才藝放大到具有明星一樣的光環，歸根結底還是自身才藝的展示。這種傳統的真人秀方式出于展示的局限性，使得觀衆出現審美疲态。而《爸爸去哪兒》的主題在于“親子”和“戶外”，其内核是我國傳統文化的根基—儒家文化，利用傳統儒家的父與子傳承概念，重塑一個現代的家庭文化；同時，節目滿足了大衆對明星家庭的窺私心理，把明星和大衆放在一個平等的位置上。《爸爸去哪兒》的總導演謝滌葵曾在采訪中說：“節目并不是為了秀一下‘星爸’和‘星二代’的生活八卦，而是為了給80後父母展示出一部生活教育百科全書。”而《爸爸去哪兒》中的父子關系本身就形成了一種戲劇式的二元對立，加之節目在不同旅行地點設置的關卡，為渾然天成的二元對立戲劇性構建出了一個展現戲劇性的空間和舒展戲劇性的節奏，從而使一檔真人秀節目有了潛在意義上的劇情性。
這種完整、連續的潛在劇情化，也是《爸爸去哪兒》真正成為“真人秀”話題熱開啟者的最重要原因。同時，《爸爸去哪兒》還完成了一個從小屏幕到大銀幕的真人秀跨越。《爸爸去哪兒大電影》在2014年賀歲檔上映，最終斬獲了近7億票房的好成績，成為電視電影兩界熱議的話題。《爸爸去哪兒》之所以能從電視屏幕延續到電影銀幕，并獲得超乎想象的票房成績，一方面是因為節目熱度的順利延續，另一方面也是最重要的原因，就是它本身的劇情化模式與IP開發實現了良好對接。
二、真人秀節目IP開發的對比思考：劇情化成為有效手段
湖南衛視早在2011年就為其真人秀節目《我們約會吧》打造過一部同名電影，電影的故事背景就設置在《我們約會吧》節目組，但該電影并未取得口碑和票房（523萬票房）上的好成績。同樣從電視屏幕跨界到電影銀幕的《快樂男聲》的紀錄片《我就是我》（652萬票房）與《中國好聲音》的電影版《中國好聲音之為你轉身》（301萬票房），都可以用慘敗來形容。前者是2013年《快樂男聲》比賽期間拍攝的紀錄片，在比賽與比賽之間連接起紀錄片式的劇情性，而後者完全依靠《中國好聲音》節目的模闆，生造虛構了一個與節目本身無關的故事，與《我們約會吧》電影版類似。
對比傳統真人秀節目和潛在劇情化真人秀節目的銀幕戰績，我們可以看出兩種類型節目IP延續方向的區别。《快樂男聲》與《中國好聲音》這類傳統的歌唱競技節目最适合的IP走向是演唱會與音樂專輯制作，但這兩個延續方向無法将原有的IP價值有效放大。《爸爸去哪兒》這類劇情化真人秀的出現，使真人秀正式成為IP産業鍊上的一環，打破了原有的真人秀IP延續發展的刻闆化，将IP價值從傳統節目制式的束縛中解放出來。
在《爸爸去哪兒》打開IP價值延續性之後，劇情化真人秀又有了革新，這種革新我們可以從《爸爸去哪兒》與進一步劇情化的《奔跑吧兄弟》的IP衍生電影所獲得的票房成績上看出。
由真人秀《奔跑吧兄弟》衍生出的虛構故事電影《奔跑吧！兄弟》，在2015年賀歲檔獲得了相當優異的票房成績（4億3409萬票房），比同期的真人秀電影《爸爸去哪兒大電影2》（2億2339萬票房）的票房多了近一倍。這一超越，隐約代表着真人秀節目走向了一個新的紀元，一個由《奔跑吧兄弟》開啟的全劇情化真人秀紀元。
《奔跑吧兄弟》是浙江衛視2014年從韓國SBS電視台引進的戶外競技類節目。節目每一期都有一個劇情設置，讓明星分為兩隊完成任務，而完成任務的主要方式就是競技。從節目的遊戲設置上我們可以看到，其營造了一個較《爸爸去哪兒》更加虛構的世界。
相比《快樂男聲》等傳統的真人秀節目而言，這類節目的核心是團隊協作的競技，而并非個人才藝的競技，因此盡管每一期節目都有不同的任務，但戲劇性卻很集中和完整。從内容制定上看，《奔跑吧兄弟》可謂開啟了真人秀從“真”到“定制”的制作變換思路，其劇情化更加完善，并成為收視和IP開發的有效保障。
三、真人秀劇情化的全方位升級
《奔跑吧兄弟》的繼承者、發展者是東方衛視在2015年推出的真人秀節目《極限挑戰》。
《極限挑戰》的每期節目都圍繞着一個社會熱點或時代背景而展開，在這個時空背景下，幾位明星需要靠腦力和智力完成相應的任務。在《奔跑吧兄弟》劇情化制作的基礎上，《極限挑戰》又上升了一個空間，将整個節目都架構在這種人為設置的戲劇性之上，每個參與者挑戰的過程就是一個出演的過程。
最近上檔的湖南衛視的高收視真人秀節目《全員加速中》，更是把這種模式推到了極緻。引自日本富士電視台綜藝節目《全員逃走中》的《全員加速中》，每期節目都有一個定制好的劇情模闆，所有明星都在這個模闆内協作完成任務。整個節目共分為三個時空：一個未來時空，是遊戲的主控和下達命令的人，其是節目制作方的戲劇性化身，完全取代了一檔真人秀中主持人（或其替代品，如《爸爸去哪兒》中的村長）的功能；一個過去時空，是故事的主要發生地，有完整設置的劇情環節，是真人秀的主要時空；一個現在時空，是參與者的時空，在這個時空裡的參與者要進入過去時空中，完成過去時空的故事線索，同時這個時空内還設置了獵人的角色，會阻礙參與者完成他們在過去時空的故事。在三個時空的編排下，整個真人秀節目就是一個組織缜密的可見的戲劇演出過程，可謂是将真人秀徹底帶入到了“全劇情化”的模式中。
四、真人秀劇情化的全局觀
縱觀劇情化真人秀的發展潮流，從興起到現在，其已由原來的單一化走向多元化；同時，對其他類型的真人秀節目也有所影響和滲透。如：歌唱類真人秀節目《蒙面歌王》、《隐藏的歌手》，刻意遮掩或混淆歌手身份制造懸念，也是一種劇情效果的營造；而在傳統類綜藝節目中，也有一定劇情化環節的設置，如，老牌綜藝節目《快樂大本營》就在分散的遊戲環節中增添了一個貫穿始終的主線—尋找隊伍中的卧底，把原本散點式的節目用一條劇情線索串聯；近年來興起的晚會集錦式真人秀，如《笑傲江湖》、《我們都愛笑》、《謝天謝地你來啦》等，就由多個喜劇小品或喜劇演出橋段串聯，形成一種散點狀的劇情化模式；《花兒與少年》、《一年級》等“角色扮演”類真人秀，則以鎖定角色職業、屬性為出發點，以獨特的身份視角營造了别開生面的劇情效果。
五、對真人秀劇情化與IP開發的思考
從當下電視真人秀節目的發展來看，劇情化是其主要發展方向。随着這一熱潮的繼續推進，劇情化真人秀的創作模式和營銷系統将會更加成熟，進而在整個産業鍊條中站穩腳跟，成為各大電視台的品牌節目。但終有一天，劇情化真人秀也會由“新”類型轉變為“舊”品牌。到那時，必将會出現形式更為新穎、制作更為精緻、主題更貼時代的新型真人秀節目，引發電視真人秀節目的新潮流。
真人秀目前尚處在從“真”跨越到“定制”、從熒屏跨越到銀幕的一個過渡階段，各家電視台開始走向“百花齊放，百家争鳴”的新局面，而在創造新的品牌效應的同時，也從未放棄對舊有品牌的二次開發。劇情化真人秀是“真”與“假”、熒屏與銀幕的雙重跨越橋梁。而在這個轉化過程中，在“真”與“假”、熒屏與銀幕的兩端都有許多問題尚待解決。随着産業内部的不斷調整，優勝劣汰也是必然存在的。由電視台主動制作的真人秀，将會由原本處于被動選擇位置的觀衆來決定它們真正的生死。
（作者程樯系北京電影學院教授、視聽傳媒學院副院長；周洲系北京電影學院視聽傳媒學院研究生/責編：馬莉莎）