紀錄片《鄉村裡的中國》以鄉土為呈現對象，生動地描繪了中國當代農村的景象。該片以難得的紀實美，激發了觀衆隐藏于心底的鄉土情結，取得了超乎預料的成功，一舉斬獲多個國内外紀錄片大獎。《鄉村裡的中國》的成功在于其對紀實美學原則的不懈追求，導演焦波在片中運用的多重鄉土紀實叙事策略、全景式呈現叙述内容和反虛構的叙述技巧，成就了這部紀實美感十足的紀錄片。
一、“原生态”的叙述節奏：“鄉景”的四季循環
紀錄片的紀實原則要求原生态呈現場景，并為接受者提供一種真實的影片紀實感，這就決定了紀錄片在叙述節奏上，盡可能采用自然之态，順應觀衆的觀影感受。這一點早在1895年電影誕生之初，盧米埃爾兄弟就為我們提供了典範。在他們拍攝的作品中，每一部片子隻有一個幾分鐘的長鏡頭，中間沒有任何的剪輯，以原生态的叙述節奏，表現原始記錄素材。可見，決定紀錄片拍攝紀實感的，首先是紀錄片鏡頭所呈現的“景”以及“景”與“景”之間的過度與交換。
在《鄉村裡的中國》的拍攝之初，根據國家電影局局長張宏森的建議，該片将以記錄村莊的24節氣與人們的勞作為主要内容，而這樣的任務決定紀錄片必須呈現一年四季的鄉景變化。鄉景是該片的重要内容，也是片中人物故事推進的重要環境，因此在劇情布置上，紀錄片依據節氣的變化，遠景呈現廣闊的沂蒙山中杓峪村的鄉景，近景定焦杓峪村的節氣物候，這成為該片主要的叙述節奏。影片開始，第一個畫面便是壯闊的遠景，展現沂蒙山的遠山近水，交代片子的拍攝地點和環境。接下來幾個畫面則是近景—鴨子嬉鬧江水間等。影片對于時間和空間的交代以遠景近景交替出現的方式呈現，由立春開始，接着驚蟄、谷雨、小滿、大暑、秋分、寒露⋯⋯依自然時間，四季循環。影片呈現的鄉景，以四季為時間軸，以二十四節氣為标度推進，整體叙述節奏較為勻稱。自然姿态的叙述節奏使整部紀錄片劇情的推進與人物、劇情無關，僅與自然的節氣運作、四季循環有關。“原生态”的叙述節奏保證了鄉景的客觀性與直觀性。
二、全景式的叙事内容：“鄉情”的四維推進
叙述内容的低層視角，為焦波的叙述内容限定了明确的範圍，而關于攝影作品，焦波最為看重的是題材。于是，為了能夠最大程度呈現真實，焦波選擇了坐落于山東省淄博市祈源縣中莊鄉的一個典型的中國北方村莊—杓峪村，該村有167戶，約五百口人，以水果種植為主要的生産方式。如何在叙述内容上全景式地把握立體的杓峪村，如何真實呈現村中錯綜複雜的人情脈動？“鄉情”這一難于真實客觀再現的内容被焦波巧妙地以“四維”視角推進：其一，農村文化之維；其二，農村政治之維；其三，農村生産之維；其四，農村生活之維。
為了能夠使鄉情真實呈現，焦波團隊遭遇到的第一個難題就是如何讓村民們不抗拒、不抵觸、不防備、不逃避架設在他們面前的攝影機。于是焦波要求他的團隊融入到村民的生活中去。他在進行攝制經驗交流時提到：得益于自己攝影團隊的“年輕化”（其攝制團隊平均年齡不超21歲），“孩子們”（焦波對自己攝制團隊的昵稱）和村裡人相處得非常好，村民也拿他們當自己的孩子，什麼都不忌諱。因為村民鏡頭感的消逝，焦波的攝制團隊拍出了真實感人、讓人難以忘懷的鄉情。此外，一整年的駐村攝制曆程，使焦波和他的團隊對于該村的一草一木皆熟稔于心。
于是，在焦波的真實鏡頭呈現下，鄉情的四維被巧妙地整理成杓峪村的村民及他們家庭生活的方方面面。首先，杜深忠代表農村文化之維。這位背負着農村文化夢想的農村人是村裡唯一一位堅持每天收看新聞聯播的人，他愛好書法，自學音樂。但在落後的農村經濟脅迫下，這位年輕時曾就讀于魯迅文學班的文藝農民并沒有成為杓峪村的偶像。雖然在村民眼中，他是個“有文化的人”，但貧窮無法支撐起文藝夢想，在杜深忠的黯然與落寞中，傳遞出的是對農村文化發展的深深無奈。其次，圍繞着杓峪村村支書張自恩，焦波所捕捉到的農村政治之維。作為村支書，張自恩一直緻力于杓峪村的建設，但周旋于駐村幹部、開發企業和村民之間，微薄的薪水和各種工作的壓力讓這位沂蒙山漢子也潸然淚下。第三，生産是農村的重要生活内容，也是濃郁鄉情的生動體現，杓峪村的生産之維圍繞着聞名遐迩的山東紅富士蘋果樹展開。随着四季的流轉，村中百姓都在果樹林裡耕耘，修剪、着花、授粉、包袋⋯⋯當一朵朵嬌美的花變成一個個沉甸甸的果時，家家戶戶都滿溢着歡快的豐收之情。但焦波的鏡頭也解讀出了農民的豐收與無奈，因為豐收之後的蘋果滞銷打擊着果農敏感的心，這不僅僅是杓峪村的無奈，更是中國廣袤大地上大部分農村産銷脫節的無奈。第四，承載鄉情表述内容的第四維就是農民的家庭生活。紛繁複雜的農村家庭組合模式和錯綜複雜的農村家庭情感被焦波團隊進行細緻地梳理與整合，小梅（杜深忠的女兒）與磊磊（杜濱才的小名）分别成為表現家庭生活的兩個主角。小梅作為來自農村拮據家庭的女兒，早年因父母無法供給學費而辍學打工，支持弟弟讀書。焦波的鏡頭通過小梅的訂婚和結婚，介紹了農村家庭的婚姻狀況。磊磊的父親在他兩歲時犯精神病，母親被迫改嫁，焦波的鏡頭描摹出農村單親家庭的諸多無奈，懂事上進的磊磊一直在家庭生活壓力之下，規勸着情緒不穩定的爸爸，思念着自兩歲起就從未謀面的媽媽。
中國鄉土基層的複雜與繁複，在焦波全景式叙述的統籌下，以農村的文化、政治、生産（經濟）、生活等四個維度予以呈現，這就是真實的鄉情、真實的鄉村，這也是真實的中國，中國的鄉村仍是安撫中國農民魂靈的地方。
三、鄉土真實的叙事技巧：反虛構與反技巧
為秉持紀錄片的紀實美學原則，在叙述技巧上，《鄉村裡的中國》以一種反技巧的方式呈現杓峪村真實的一面，生動表現出紀錄片紀實性叙述技巧的反虛構與反技巧。在該部作品中，反虛構與反技巧主要表現在主客體兩個方面。
首先，就攝制主體而言，在影視作品的拍攝過程中，導演與編輯僅以觀察者的姿态出現，他們記錄但不導演，剪輯但不編輯，攝制主體始終保持冷靜客觀的旁觀者角色。這種不介入的态度，就是焦波作為攝制主體的反虛構的态度。張西蒙在《焦波:無處安放的鄉愁》中曾專訪焦波，他說：“鏡頭所攝制的錄像是約好的，但又是意外出現的，我拍之前沒想到會有這些故事。這些故事本身就很精彩，從冬天一直到下一個冬天，故事性很完整。這就是紀錄片的魅力，你永遠不知道進展和結局。”焦波沒有為該片進行任何提前的情景安排與設計，較之于“導演”的角色，他更像是一位“記錄者”。
其次，客體—為表現紀錄片的高度生活化，攝制組重視本色表演，較多啟用非職業演員。作為一位懷揣濃郁鄉土情結的導演，在焦波看來，每一個鄉村都是中國的縮影。為了真實呈現中國農村，焦波在作品中的鏡頭對準的是杓峪村的村民。尤為難得的是，焦波讓村民自願并自然地融入到他的攝影機鏡頭裡，他認為做紀錄片與拍一般電影不同，做紀錄片一定要在感情上與拍攝對象貼近，讓拍攝對象熟悉并接納，隻有這樣，拍攝客體才有可能習慣拍攝的鏡頭，實現角色的自然呈現。在杓峪村的373天中，焦波不僅在閑暇時會與村裡的老者閑聊、拉家常，還常常邀請村民來看他們攝制的作品，與村民一起吃飯，和村民相處得親如家人。于是，村民們習慣了他們，也習慣了攝影機鏡頭的存在。這就是焦波與農民打交道的獨特“公關”能力。融入村民與農村生活，讓老百姓把最真實的面貌展現在攝影機前。
“紀錄片導演不能導演生活，隻能靠自己的觀察、判斷，在每天發生的紛繁事情中抓取需要的東西⋯⋯用足夠的誠意記錄鄉親們的故事”①。焦波的作品融合了獨特的中國鄉民、鄉情與鄉景，從特色叙述節奏、叙事内容與叙事技巧三個方面，将鄉土紀錄片的紀實美學推向一個新的台階。
基金項目：本文為2016海南省哲學社會科學規劃課題“濱涯村：海南傳統村落文化蝶變個案研究”（HNSK(YB)16-127）的階段性科研成果
注釋：
①焦波：我拍《鄉村裡的中國》，《黨建》，2016年第3期，第58頁。
（作者單位：瓊台師範學院/責編：倪嘯）