2016年5月，由習辛導演指導的電視劇《三妹》于山東衛視開播。該劇在激烈的市場競争中脫穎而出，取得了16省網與全國網收視排名前二的佳績。該劇闖出依靠大牌演員的藩籬，成功實現了從“人捧戲”到“戲捧人”的轉變。《三妹》的表達從一定意義上觀照到了長期以來被忽視的電視劇收看主流人群，在人、事、地三方面，通過社會學視域下的身份認同、曆史事件與故事時間的互文性建構、借空間叙事反思曆史等方式，完成了對中國社會20世紀七八十年代的時間言說。
一、人—社會學視域下的身份認同
構成情節的基本單位是“行動素”，是由一個人或多個人構成，而人物社會學視域下的身份認同，成為各個行動素之間關系扭結在一起的根本所在。法國結構主義叙事學家格雷馬斯認為，任何一部叙事作品的情節結構都必然包含主體、客體、發送者、接收者、幫助者與反對者六種。在電視劇《三妹》中，主體李大慶對客體何三妹産生欲望，二者處于發送者與接收者構成的交流情景中，然而，主體對客體産生的欲望關系又同時受制于幫助者何三妹的父親何長軍與反對者楊豆筋、王小香等人。與此同時，劇中每個人又都具有多重社會身份。李大慶一家是非農業戶口，而何三妹與其父親都是民辦教師、農業戶口。這讓王小香固執地認為何三妹配不上自己的兒子，就造成了何三妹與李大慶的愛情悲劇。盡管對“農轉非”社會身份的汲汲追求是何家兩代人共同的心願，但是相較于對非農業戶口的渴求，劇中更着重表達何三妹的教師身份，她始終将鄉村孩子的教育置于首要地位。從某種意義上講，對教師身份的倚重，使得何三妹成為被劇作者高度抽象化、理想化後的扁平人物，她具有某種單一思想與特質，無論故事情節發生到什麼階段，扁平人物都很難在思想與行動方面做出大的改變。
在我國上世紀70年代初，“跳農門”有兩條極為狹窄的通道，第一是上大學，第二是參軍提幹。在劇中，何三妹先是為了成全愛人的前程而選擇放棄參軍；後又因為學生三娃為其采靈芝不幸摔斷了腿而深受感動，決意放棄去鎮裡培訓後轉正的機會，執意留在河東小學代父教書。盡管扁平人物因在内心活動與外部行為都具高度濃縮性，在現實生活中極少出現，但是藝術作品需要扁平人物。電視劇《三妹》對充滿人性光輝、高尚師德的女主人公的塑造，為當下被種種校園暴力、師生沖突等負面信息層層包圍的觀衆帶來光明與希望。應當說，扁平人物的典型性格更容易将觀點發揮到極緻，在一定程度上具有意識形态輸出的作用，但是，具有複雜性格特征的圓形人物則更加貼近生活，如雖癡情卻擁有極強占有欲的楊豆筋，以愛的名義多次傷害何三妹，在一定程度上具有大衆話語導向。扁平人物與圓形人物在劇中的有效結合，為政治話語與大衆話語的結合找到了平衡點。
實際上，社會學視域下的身份認同不僅僅體現在劇中主要人物上，更是以“潤物細無聲”的方式隐匿于種種次要人物之間。例如在《三妹》第五集中，一群學生在下課之後圍着五姑娘又打又罵，嘴裡一直喊着“小地主，偷紅薯”。為此，何三妹非常生氣，教育孩子們說五姑娘和他們一樣都是河東村的孩子。《三妹》關注到了成分論這一問題，劇中的五姑娘被譏諷為“小地主”，深刻反映出成分論給孩子幼小心靈帶來的創傷。
二、事—曆史事件與故事時間的互文性建構
電視劇《三妹》具有“雕刻時光”的藝術旨歸。曆史事件是曆史時間的重要标識，而故事時間則是指所述事件發生所需的實際時間。曆史事件與故事時間的互文性建構方法有兩種：第一，曆史事件直接參與情節架構；第二，曆史事件不參與情節架構僅作為發生背景出現。《三妹》以女主人公民辦教師生涯為經，以社會變遷時間為緯，在經緯交織的時間圖譜中，填補了社會進程與人物命運之間交織互文的集體記憶。該劇巧妙地采取讓曆史事件直接參與到情節架構中的方法，将毛澤東逝世、打倒“四人幫”、對越自衛反擊戰等曆史事件演化為故事情節。這些曆史事件加入到叙事之中，對後文的情節發展起到了預示性和導向性作用。如在劇中，何三妹因向毛主席寫信反映問題而被工作組帶走，被打成“反革命”關押起來，直到“四人幫”被逮捕，她才得以無罪釋放，回到河東小學繼續教書；對越自衛反擊戰爆發，李大慶奔赴前線，并由此引出何三妹誤認為李大慶戰死沙場的矛盾沖突等。
當曆史事件不參與情節架構而僅作為發生背景出現時，往往采用畫外音、字幕、轉場鏡頭等技法交代故事的發生。而曆史事件直接參與情節架構時，由于單位時間内曆史事件的參與而引發了更加密集的人物行動，從而加快了叙事節奏。
三、地—借空間叙事反思曆史
空間為人物提供了必要的活動場所，也同時起到展示人物心理活動、塑造人物形象、揭示作品題旨的重要作用。空間叙事的巧妙運用，往往賦予人物動作更多的情節推動力。電視劇呈現的無疑是某一個時間點上的空間地域，這個時間點賦予了空間地域此刻才有的意義。觀衆可以通過電視劇的空間叙事窺見一個時代的曆史記憶。空間并置作為一種空間叙事建構機制，類似于平行蒙太奇，它将多種空間在同一時段中并列呈現，揭示出時代的多樣面貌與豐富意義。在電視劇《三妹》中，城鎮與鄉村的空間并置在人物去留兩難的抉擇中被賦予了更深的含義。劇中何三妹在領導的帶領下參觀了與山村裡的河東小學形成鮮明空間對比的鳳凰鎮中學。鎮中學窗明幾淨，而河東小學連一套像樣的桌椅都沒有，更毋甯說鎮中學所擁有的圖書閱覽室等設施了。何三妹不禁感歎鎮中學良好的學習條件，而鎮中學校長也對三妹抛出了橄榄枝，邀她來鎮中學教書。但三妹卻執意要回村與父親一起改善河東小學的條件，使其能趕上鎮中學。城鎮與鄉村的空間并置，隐含着20世紀七八十年代不同的人生選擇，在兩種空間的對比中，所遮蔽的正是不同空間對個體造成的深刻影響。
電視劇《三妹》還将鏡頭對準私密空間。劇中何三妹與李大慶因在草垛約會而被楊豆筋告發，公社書記認為兩人在亂搞男女關系，但何三妹拒不認罪，被公社開除出宣傳隊。在此種情境下，滲透于無意識中的權力話語正發生作用。但該劇私密空間的表達，不在于表現個體空間的隐秘，而在于展現故事環境中社會空間的放大與個體空間的擠壓。
在時間長河的隐秘處，必然藏匿着特定曆史階段的經濟、政治、文化、倫理、道德等各個方面的多重角力，它們亦是時間言說的有力佐證。《三妹》一劇秉持“大事不虛、小事不拘”的創作原則，展現了何三妹在時代洪流的裹挾中對苦難的抗争，她毅然堅持培養了一批又一批國家棟梁之才，最終被授予“人民好教師”的榮譽稱号。導演将視點聚焦于國家觀念、奉獻精神與純美愛情，以積極向上的創作态度與正确的價值觀，将作品帶向社會文化價值與藝術文化價值相統一的和諧之路，踐行了藝術燭照人心的使命。
（作者單位：中國勞動關系學院/責編：倪嘯）