彼岸——牟森與他的西藏

文/楊拉拉

人物：牟森，上世紀80年代曾在西藏自治區話劇團工作，後創建蛙實驗劇團和戲劇車間，被稱為“中國先鋒戲劇的先驅”，現任職于中國美術學院，教授由其開創的新門類課程“跨媒體巨構”。

“青春戛然而止”

1988年，牟森還是個25歲的北漂小夥兒，光頭，黑框眼鏡。做了幾部話劇，但幾乎沒有名氣。那時的他以盲流藝術家的身份出現在紀錄片《流浪北京》裡，居無定所，吃了上頓沒下頓。

1995年，牟森以同樣的光頭形象出現在于小冬創作的《幹杯西藏》中，黑框眼鏡，是80年代去遠方尋找藝術理想的代表人物之一。那時他正青春，表情單純、潔淨、憂郁，像年輕的聖徒。

2015年的牟森已知天命，他已經不再局限于人們為他貼上的種種标簽，有了這個年紀标志性的啤酒肚，肚子裡裝滿了老男人飯局上的故事。1米82的身高讓他更顯中年的威武，依舊是光頭，黑框眼鏡。

光頭源自西藏。1986年的秋天，牟森在西藏話劇團工作，住在木如寺。工作是拍攝電視劇《旺堆的哀樂夢》，在海拔4700米的甘丹寺，強烈的紫外線照射讓這個東北小夥子飽受折磨，突然動了念頭，“這頭發，推了多好。”這一推，就是29年。

提到當年在話劇團的工作，已知天命的牟森露出孩子般不好意思的笑容，“挺慚愧的。”80年代的青年，有着同樣追逐遠方的向往。1985年，因為做社會調查，牟森第一次進藏時，當即決定畢業以後要來這個地方工作生活。“我就是為了去那個年紀我能去的最遠的地方”，不光是地理意義上的遠，還有文化意義上的差異之遠。1986年畢業後，被遠方吸引的牟森帶着女朋友一起來到了拉薩，卻不想沒多久就突然分手。

牟森現在依然不願意提起當年的事，臉上的表情說不清究竟是往事如煙釋然已久，還是昨日故事不提也罷，但他着實言重地總結過那一年，“青春一瞬間戛然而止了。”

也是在他的青春戛然而止的那一刻，他與西藏千絲萬縷的糾纏真正的開始了。分手之後他偷偷離開了拉薩回到北京，90年又回到西藏話劇團，後來再次不辭而别。“全部的時間加起來，應該有兩年吧。”

畢業那年牟森24歲，第二個本命年。到藏話工作之後，牟森住在木如寺靠路邊的一間東面僧舍，打開木闆窗正能看見馬路。窗外有路燈，“總有喝醉酒的人從路燈下騎車經過”。屋子裡的牆面是泥土糊的，雨季的時候夜裡下雨，眼看着雨水從屋頂漏下來，和着房頂和牆面的泥，連泥帶水打在被子上。

夜裡還常停電，漆黑打穿牆面，将居住在木如寺裡的僧俗老少與古老的壁畫融為一體，空間中平靜的目光來自四面八方，互相對視。牟森說，“那是真正的漆黑，它不是一種顔色，而是一種喪失時間感知能力的記憶。”

那一年牟森沒有排戲，但是學到了很多東西。段錦川當時拍攝《青稞在唱歌》，牟森背着錄像機跟着一起去了貢嘎縣，農民打場，邊打邊唱，“那是我聽過的最好聽的歌了”。到了黃昏又去搶拍日落，在貢嘎機場的跑道上追太陽，一直追到太陽徹底落山。第一次上山采蘑菇，第一次認真背電影鏡頭，第一次做電視劇場記，都是在那一年的西藏。

90年牟森再次回來的時候，西藏話劇團已經從木如寺遷到了西郊新址，有了1000多平米的排演場，也有了兩層樓的職工宿舍。“劇團又收留了我，還給我房子，先一間，後一套。”于是在長的沒邊的日子裡，牟森每天下午去排練場一個人練習瑜伽動作，“張蕙蘭那本瑜伽書上的動作我都做過，有幾百個。排練場高，遼闊。閉上眼睛，聽瑜伽音樂，感覺是在天邊。”

也是在那個期間，牟森起了一個念，想要做一部西藏題材的話劇。對于各種各樣表達西藏的方式，他似乎都不太滿意。他希望打破人們對西藏既往的标簽性的認知，去掉符号性的态度，單純的表達感受。95年，他和一個日本的聲音藝術家合作時曾經讨論，亞洲的河流是什麼聲音？是西藏的河流的聲音嗎？“這些都是對西藏的表達，不隻是跟宗教有關。”

關于西藏，已經确定的表達内容，牟森隻有一個——“我始終覺得欠着西藏”。也許是因為兩次不辭而别，也許沒有任何具體的事由，隻是一種抽象的感覺。總之這個50歲的老男孩，每每提起西藏，心底深藏着一個“還”字。

我們要到彼岸去

1986年，牟森去西藏之前，接受了一個口述實錄報告文學的訪談，問到他的夢想時，他當時嘴上說，“擁有一個小劇團，在全世界流浪，巡回演出。”但心裡卻認為是完全不可能的事。

八年之後，這個夢想實現了。

“我們站在這兒幹什麼？”

“我們要到彼岸去。”

“彼岸是什麼？”

“彼岸！”

這些句子出自1993年的《彼岸/關于彼岸的漢語語法讨論》（下簡稱“《彼岸》”），那時正是他戲劇生涯的巅峰時期。《彼岸》、《零檔案》、《與艾滋有關》都是他很喜歡的作品。1994年，《零檔案》受到比利時布魯塞爾戲劇節的邀請，牟森開始帶着他的劇團滿世界流浪，在海外各藝術節巡演。

“我當時對戲劇的認知強調做，就是真正做東西，表演者他要真的操作。”在《與艾滋有關》中，牟森将舞台做成了廚房，畫面香氣四溢。蒸包子就從和面開始，切菜剁餡兒到蒸熟出鍋，一個步驟都不能落下，表演時間與實際所需要的時間完全相符。而《零檔案》，牟森又做了一個由鼓風機、切割機、電焊機、鋼筋、鐵闆等構成的舞台，它的畫面幾乎都是即時的、變動着的：一個青蘋果插在鋼筋上，蘋果的汁液就地順着鋼筋往下流。

這樣的舞台呈現，把當代藝術的内容吸納到戲劇舞台上，對于在1994年還閉塞着的中國當代藝術來說，牟森的作品顯然成為了藝術節的座上嘉賓。《零檔案》先後在海外巡演了将近100場，迄今為止依然是在海外巡演場次最多的中國先鋒實驗話劇。

然而這部在海外大獲成功的話劇卻未能在國内上演。但是在這個星期之内，又發生了另一件大事，克拉瑪依劇場裡面一場大火，燒死了很多人。當時北京市文化局下了道死命令，說絕沒有可能在舞台上用火，就這個原因。”

這算遺憾嗎？“沒有遺憾，我到今天為止沒有遺憾。因為遺憾這件事取決于你怎麼看，比如這個事，誰想得到呢，誰設計得出來呢，那你還有什麼可遺憾的。我趕上了而已。”

相比于《零檔案》這樣在海外受歡迎的作品，能讓牟森在國内小有成就感的還是1993年的經典之作《彼岸》。《彼岸》之前，牟森和崔健算不上太熟。但《彼岸》之後，崔健有感而發創作了一首同名歌曲，并公開向牟森緻敬。“突然有一天他打電話給我讓我去民歌（民族歌舞團）找他，專門給我一個人排練了一次。後來他在工體演出，我坐在正中間，他在台上就講這首歌是怎麼來的。當時的虛榮心真是得到了滿足。”

牟森上一次聽崔健的《彼岸》，是2013年《彼岸》話劇20周年的時候。當時上海“西岸2013建築與當代藝術雙年展”的策展人高士明本想讓牟森重排《彼岸》，牟森去看那個場地，遼闊的圓軌，宏偉的穹頂，機械臂交錯像巨樹。所有的動力機械體都已經拆除，一種工業遺迹的巨大力量撲面，直擊胸懷。“這個做《彼岸》太渺小了吧。”他說。于是便把方向改了，做了一台包括聲音、影像、詩歌、人聲、舞蹈、燈光裝置等多元素的當代藝術作品——《上海奧德塞》。

類似的作品，牟森在2010年也做過一次。《深圳中國夢想實驗場》——上海世博會的深圳案例館，他以叙事總導演的身份，開始嘗試在特殊的空間，特殊的主題，将多種媒介手段融合在一起。牟森把這種類型的作品命名為“跨媒介巨構”，“這是我開創的一個新的品類”。巨構，是牟森借用的建築學裡的概念，是上個世紀60年代日本建築師文彥（FumihikoMaki）提出的。巨構建築可以定義為由巨型結構體系建構的，可容納城市整體或部分功能的大型框架綜合體。“這個時候各個建築之間的關系就不能亂了。它是城市規劃，是一個區域裡面所有建築物的構成，其實是城市範疇的一個概念。”牟森說。

他并不着急。正如他自己所說，“男人像一把刀，四十歲以前是鍛造，四十歲到五十歲是淬火，五十歲則是開刃。”西藏給了他最初鍛造的起點，而如今，正擁抱這個鋒芒畢露的老男孩。

牟森這樣認識自己，“就像一個武士，不是為了什麼，就一個字，守。到底守什麼東西我也不知道。”說這話的時候，牟森扶了一下黑框眼鏡，露出了從容又憨厚的笑容。