“中國動畫的衰落是因為抛棄了傳統。”原上海美術電影制片廠、現上海鷹獅影業投資有限公司董事長錢建平說。
傳說中，三千年前來自波利尼西亞的偉大航海家們在沒有使用任何現代技術的情況下，通過觀星、研究波濤水流的方向來判斷航行路線，從而橫跨浩瀚的太平洋，探尋了近千個島嶼。但是航行随後中斷了一千年之久，再也沒有人知道其中的原因。
迪士尼動畫工作室的導演羅恩·克萊蒙茲和約翰·馬斯克深深地被這個傳說吸引。于是，這成了迪士尼當季動畫電影《海洋奇緣》的故事雛形。
迪士尼用它系列動畫電影的成功告訴了我們，對文創産業而言，成功的電影故事是龐大的商業帝國的源頭。而當你問迪士尼動畫工作室的總裁安德魯如何在電影創意階段就考慮形象的商業問題時，他會說，“不，不，我們從來不考慮商業化的問題，隻考慮如何講好故事。”《冰雪奇緣》故事的成功帶動了公主裙的大賣，在動畫片上映不到一年的時間全美賣出300萬條，創下4.5億美元的收入。
而反觀中國動畫電影，從《大鬧天宮》《小蝌蚪找媽媽》等“鼎盛”時代之後，似乎就沒了動靜。中國動畫電影的症結在哪裡？迪士尼的經驗能給我們怎樣一些借鑒？
向迪士尼學習如何講故事
要把一個有關南太平洋的傳說搬上熒幕，并且讓全球觀衆毫無障礙地接受，這是迪士尼的長處，先從講一個好故事開始。
迪士尼動畫工作室的總裁安德魯說，解決方案就是從想法開始，對不同的文化保持好奇與尊重，采用調研與學習的方式來還原文化。
《海洋奇緣》的創作小組三次奔赴大洋洲，取得了海島居民的信任。“你必須要有非常開放的心态來聽他們的故事，并且一路上不斷地糾正，一步走不好都會犯錯。”
當地居民邀請電影考察小組出海航行，追随千年前航海家的軌迹探索這浩瀚的海洋。在當地考古學家的陪同下，考察小組前往了斐濟的辛加托卡沙丘國家公園和斐濟博物館，專家向他們介紹了包括船隻、生活工具在内的不同制品。他們又拜訪了紋身繪師和經驗豐富的打魚人，和海島居民一起分享了當地美食，目睹了樹皮布衣服制作的全過程，還欣賞了當地傳統舞蹈表演。
馬斯克談道：“我們搭乘斐濟當地的一種傳統帆船卡瑪考出海，領航員也是斐濟人。在斐濟博物館，我們看到了2000年前制造的一艘卡瑪考，令我印象最深的是卡瑪考的設計這麼多年來基本沒有什麼變化。”
這些考察帶給團隊的不僅僅是一些畫面素材和靈感想法，更為重要的是，他們不想隻單單依托想象力來創造這部電影，而是在電影中充分地展現當地的風土人情。
為了搞清楚2000年前大洋洲海島的情況，迪士尼邀請考察行程中的專家一起加入電影的設計創作，謂之“海洋傳說責任小組”。小組中聚集了各路人才，包括人類學家、教育工作者、語言學家、紋身大師、舞蹈家、哈卡（毛利族戰舞）表演者、航海高手以及與迪士尼創意團隊合作的文化顧問。他們對整體故事、場景畫面、人物角色都提出評價，對主人公莫阿娜乘坐的小船的外觀及功能、島上的植物種類、甚至服裝材質的運用都給出了自己的建議，以确保展現最為真實的大洋洲島嶼文化。制片人奧斯納特·舒爾談道：“責任小組在這部電影的制作中起到了至關重要的作用。”
“海洋傳說責任小組”是迪士尼“故事責任”（StoryTrust）機制在項目中的應用。動畫界的傳奇人物約翰·拉塞特将皮克斯的“頭腦責任”（BrainTrust）機制引入迪士尼動畫工作室，主要職責是挑刺給建議。電影主創人員與各部門的負責人在一起開會，開誠布公地對電影從故事到制作的各個環節給出建議。主創人員要有心胸去接納不同的建議，而提意見者也要有敢表達的勇氣。
主創團隊在南太平洋海島發現有一個有趣的現象，當有暴風雨時，有些公雞和母雞就在這段時間去繁衍。于是公雞學會了不隻在早上叫，而是無時無刻都在叫。公雞憨憨正是基于這一靈感而創作。但在早期的版本中，憨憨曾經是一隻聰明機靈的雞。制片人感覺這個角色并不特别，有些人甚至建議将這隻雞從整個影片中徹底移除，于是劇情組的少數成員用了幾天的時間去思考如何保留這個角色。結果他們提出了降低智商的方案，這個提案赢得了全場爆笑，并最終保住了這個角色。
“我們制作電影，平均大概花費五年，老實說我已經數不清一路上我們犯了多少錯。”安德魯說，整個過程都是冒險、犯錯、糾錯，每一個畫面都是一個選擇，“我們不可能從開始就是對的，隻是錯誤有大小而已。”就拿《瘋狂動物城》來說，原來狐狸尼克是主角，後來才轉變成兔子朱迪，“犯錯是無法逃避的一部分。”而故事責任小組的機制讓錯誤的機率降低。
迪士尼電影在業界看來已經形成一種标簽和範式，即家庭、勵志、神奇、正能量。但是作為講故事的一方，安德魯說，“如果細看電影中的不同角色其實有很多灰色地帶，這讓故事更吸引人。”迪士尼的藝術家們深切關注當下和身邊的事，從而讓創造的人物形象真實地反映社會，具有更加深入和寬廣的視野。
《冰雪奇緣》中愛爾莎的個性非常複雜，需要面對自己的心魔，但因此而受到觀衆的喜愛；《瘋狂動物城》中，狐狸尼克的個性有缺點，兔子朱迪強大中帶有自我懷疑，黑幫“教父”鼩鼱、樹懶閃電都因其獨特的個性塑造赢得一衆粉絲；《超能陸戰隊》中的小宏甚至有點黑暗，但正是黑暗的一面才讓電影更有吸引力。“我希望人物都是正能量，但是并不一定都是開心的或者是樂觀的，而是有深度的。”安德魯說。
另一方面，迪士尼在收購了皮克斯動畫工作室以後，原有的迪士尼動畫工作室與皮克斯形成了内部競争的格局。迪士尼原有的藝術家在手繪稿方面很有天分，但在CG動畫的趨勢面前也不得不經曆陣痛，使用電腦工具來繪畫。《海洋奇緣》中70%的故事情節發生在海洋之上，迪士尼的技術團隊和創作人才采用創新科技，探索出最合适的算法來呈現整個海洋的效果，将海水的制作技術推向了一個全新的高度。同時，技術讓藝術更富有生命力，制片團隊從當地人身上學到的是，海洋是有生命的，讓人與陸地、海島連結在了一起，影片中水也活了過來，成為一個角色，引領女主人公莫阿娜不斷探索未知。同樣《瘋狂動物城》在毛發制作的技術上也取得了突破。為了讓動物看起來更逼真，創作者們在顯微鏡下研究真的動物毛。他們發現，每根狐狸毛發的顔色在根部較深，然後越靠近頂端越淺，使狐皮呈現出紅色；北極熊的毛實際上不是白色，而是透明的。最終，視效藝術家通過材料、紋理和幾何設計，盡可能逼真地展現出了各種角色的“外貌”。
《海洋奇緣》的故事雛形隻是一個傳說，讓它可以被全球觀衆毫無障礙地接受，這是迪士尼的“本事”。最後，影片用感恩節五天北美票房過8100萬美元的冠軍成績回答了莫雷阿島老人的疑問，“這麼多年來，我們一直被你們的文化影響，這一次，能換我們來影響你們的文化嗎？”
“迪士尼在故事創作時并沒有過多的考慮商業授權，我們首先考慮的是故事，設計出吸引人的形象，之後才會有好的結果。如果讓故事成為商業授權的奴隸，颠倒次序，我們的觀衆一定能感覺得到。”安德魯說。
迪士尼動畫的成功是時間和成本，藝術性和故事性，新技術和老技術的平衡的結果。最關鍵的還是來自于原創的想法。“我們評判一部好電影的标準是，适合所有人看，不僅僅是孩子。”
《冰雪奇緣》故事的成功帶動了公主裙的大賣，在動畫片上映不到一年的時間全美賣出300萬條，創下4.5億美元的收入。
《大聖歸來》八年潛心創造，用現代的技術手法全新演繹中國傳統文化中最受歡迎的形象，這份努力和用心赢得了年輕一代的投票。
《大魚海堂》的故事設定有些錯位，模仿宮崎駿的溫暖，但以犧牲全世界來拯救一個人，“這不是真正的勇敢。”編劇王丹卿這樣說。從文化認同中尋找中國創造的根基
當迪士尼以獨特的原創風格吸引全球觀衆之時，中國動畫卻沒了動靜。“中國動畫的衰落是因為抛棄了傳統。”原上海美術電影制片廠廠長、現上海鷹獅影業投資有限公司董事長錢建平說。殊不知，自上世紀五六十年代開始，《大鬧天宮》《牧笛》《西嶽奇童》等一大批出自上海美影廠的作品在國際上開創了“中國動畫學派”這一分支。“這些作品将水墨畫、剪紙藝術、木偶劇、皮影戲、中國臉譜藝術等中國傳統的藝術形式悉數呈現，輝煌時期甚至還早于日本動漫。”
國産動畫《寶蓮燈》的導演常光希于上世紀60年代加入上海美影廠，他回憶說，在國漫的鼎盛時期，藝術家們并未與海外有交流，可謂關起門來搞創作，沒有模仿、沒有借鑒，反倒形成了鮮明的創作風格。當時的老廠長盛特偉強調做民族特色的動畫片，也愛護尊重人才，團隊逐漸形成一種共識，“别人做過的我不做，我做過的今後也不再重複”。如此一來，導演們根植于中國的文化土壤不斷精進，創造了衆多獨樹一幟的作品，其中不少靈感源自中國名著、神話傳說以及成語故事。但是，就像兩千年前波利尼西亞的航海家突然中斷了航行，強盛的中國動畫學派突然衰落，人們想知道究竟是什麼原因？
在錢建平看來，這是中國動畫創作由計劃經濟向市場經濟轉軌的過程中，新一代受日漫和好萊塢動畫的影響，以否定前代為創作起點，導緻在創作時割斷了自己的文脈和語境體系，沒有繼承式的創新，隻是模仿者。“中國動畫人到了需要考慮如何把中國美術、東方美術浸潤到動畫呈現的時候了！”
迪士尼動畫中同樣引入了中國的元素，像《花木蘭》《功夫熊貓》，但是采用自己的創作手法讓全世界的觀衆都能看明白，“這是基于他們對中國文化的深入研究，雖然不是百分百透徹。但如果反過來，中國人如何才能做到讓中國的文化為世界所了解？”常光希自問。一個特例是，創作于1963年的《牧笛》在上世紀80年代引薦給國際同行時，唯美的水墨畫風格和經典的中國藝術跨越了文化障礙，瞬間征服了觀衆。
同樣可以借鑒的例子是，在中國動畫仿效日本和歐美的同時，韓國電影的成功反倒發人深思，在借鑒好萊塢的手法之時，在人物塑造、情感塑造上依然非常韓國化的，這也使得韓國國産電影票房高于外國電影，“文化認同本身就能帶來巨大的市場，這給了我們很好的啟示。”錢建平說。日本動畫依然堅持二次元的畫風，雖然也在逐步引入CG動畫，“好的故事，唯美的表現方式始終是觀衆最為關注的。”《大聖歸來》八年潛心創造，用現代的技術手法全新演繹中國傳統文化中最受歡迎的形象，這份努力和用心赢得了年輕一代的投票。
但同樣是中國文化的故事，也不是所有的故事都能獲得認同。“你得找到引起人們共鳴的核心原則，”編劇王丹卿說。這個原則以華特·迪士尼早先說過的一句話來概括就是：我們做電影故事時，既不是以成人，也不是以孩子的視角來看世界，而是尋找生活中讓我們遺忘的那些真實而又不受幹擾的甯靜之地。“成龍電影的成功抓準了可愛、純淨的内核，是老少鹹宜的喜劇片，而且一路下來他的作品都保持着這一特征，培養了衆多的粉絲。”
同為國産動畫電影，在王丹卿看來，《大魚海棠》的故事設定卻有些錯位，模仿宮崎駿的溫暖，但以犧牲全世界來拯救一個人，“這不是真正的勇敢。”王丹卿說，“真正打動人的勇敢是犧牲自己而不是他人。”
《海洋奇緣》就找準了這樣的點，小主人公莫阿娜在面對魔鬼時，為了拯救族人放下了一切恐懼，勇敢迎上前去，這一刻深深打動了觀衆。
中國動畫IP的商業之路先從标準化做起
從事内容開發和商業化運營的IPCN公司副總裁徐凱說，要創造出一個好的IP首先要知道IP是怎麼回事。“IP的‘I’(Intellectual)要有故事，這是知識，‘P’（Property），與财産有關，即可以通過法律途徑得以保護。”
“迪士尼的故事雖然是說給孩子聽的，但卻是用長輩的角度去展示故事，還原到家庭的氛圍中讓孩子去體驗。”徐凱說。正因為有了精準的觀衆，迪士尼在後續做商業開發時其價值鍊的應用場景很清晰。IPCN也在多年實踐中提煉出判斷内容商業價值的三原則，一是故事的目标受衆是否清晰，二是講故事的方式能否打對人，三是觀衆是否覺得有趣。
但王丹卿認為，除了内容為核，IP能夠商業化的前提是先解決IP創作過程中的标準化問題，否則後續的商業發展都是空談。好萊塢電影以工業化标準運作便是個範例。“20分鐘、40分鐘的劇本都有不同的格式，按照格式寫，拍出來的影片時長誤差在2%以内。”這是王丹卿與好萊塢團隊合作過後的體會，“如果沒有标準化，任何人做事都很困難，更不用說在此基礎上去形成一個龐大的産業鍊。”
香港電影工業标準化做的最出色的是動作電影。追車、跑酷、打鬥标準化後，在國際電影界奠定了無可替代的地位，包括《黑客帝國》在内的電影打鬥動作拍攝請的是香港的制作團隊。伍剛還以《唐人街探案》拿下第53屆金馬獎最佳動作設計獎，該片動作團隊都是成龍班底的成員。
“标準化的好處是節約時間和金錢，一切投入都是可以衡量的。初起步的中國動畫電影市場需要的是一個規則制定者，包括界定清楚創作者的利益和商業價值鍊的版圖。”王丹卿說。