在距離紐約170公裡外的小鎮伍德斯托克，上世紀60年代末，曾經居住過三位大藝術家：搖滾明星鮑勃·迪倫（BobDylan），因《波特諾伊的怨訴》出版而被斥為反猶主義幫兇的知名作家菲利普·羅斯（PhilipRoth），以及畫家菲利普·加斯頓（PhilipGuston）。
三人都從紐約來，來到小鎮的原因也近似：厭倦了争名逐利的美國主流藝術圈。
加斯頓離開自己曾居住多年的紐約時，城中知名的詹尼斯畫廊（SidneyJanisGallery）正在捧紅一群以安迪·沃霍爾（AndyWarhol）為先鋒的波普藝術家，就像這家畫廊在50年代曾極力捧紅波洛克（JacksonPollock）、德庫甯（WillemdeKooning）和加斯頓等抽象表現主義（AbstractExpressionism）畫家一樣。
“父親對于當時紐約的主流創作風格感到絕望。藝術不再是關乎生命的掙紮，而成為了一種行銷的手法。”加斯頓的女兒穆薩（MusaMayer）告訴我。2018年7月，一場名為“畫家之形”的展覽在豪瑟沃斯香港畫廊開幕，展出加斯頓于1950至1979年創作的近50幅作品，穆薩是這場展覽的策展人。
成年後的穆薩與父親的關系談不上十分親近。穆薩看不慣父親對母親的冷落，而晚年的加斯頓将女兒的偶然到訪，也當成是對自己創作的幹擾。但當父親去世後，穆薩與母親一起整理他的作品和信件時，漸漸開始了解父親，這位前半生名利兼具的畫家，如何面對後半生被質疑、冷落甚至攻讦的窘境？
“他同時屬于那個圈子，又不屬于那個圈子。”在穆薩為父親寫作的傳記《深夜畫室》（NightStudio）中，她這樣寫道。
穆薩所謂的“那個圈子”，指的是50年代的紐約藝術圈。“二戰”之後，既有的藝術風格與流派被打散，畫家們懷着對于未來既憧憬又迷茫忐忑的心情，開始探索全新的樣态，而抽象表現主義正是首個于戰後美國成型并蓬勃的藝術風格。以“滴畫”而成名的波洛克，以紛亂線條和大膽用色描畫女人身體的德庫甯，還有熱衷以巨大的、平鋪的色塊表達情緒與心境的羅斯科（MarkRothko），都是這一流派的活躍成員。
盡管如今加斯頓通常被視作抽象表現主義群體中最重要的成員之一，他卻并不是這一流派的開創者。當40年代末至50年代初，波洛克和德庫甯等人在紐約的雪松酒館或是藝術家俱樂部中探讨抽象繪畫的魅力時，加斯頓仍在美國中部的愛荷華大學駐校，畫着那些人物肖像與風景，筆觸間依稀可見法國巴比松畫派柯羅作品的味道。
沉浸在具象繪畫創作中的加斯頓，當時已然憑借他為政府公共事業振興署創作的大量壁畫而成名。那些寫實的、頌揚和平反對戰争的大型壁畫，為他獲得越來越多的肯定，卻也愈發加劇了他對于創作的疑慮甚至不安。在相繼完成了1939年紐約世界博覽會建築外牆壁畫、1940年紐約皇後橋政府樓的壁畫以及華盛頓特區社會安全署的建築壁畫之後，加斯頓辭去了聯邦藝術計劃的工作。那些社會主義、現實主義風格濃郁的作品，幫助他和家人過上體面的生活，卻遠不是他的志趣所在。
“我完全厭倦了壁畫創作、市政府的藝術委托案還有那些官員。”加斯頓曾這樣寫道，“我希望能夠以個人的想象獨立創作。”
1941年，《軍事記憶》創作完成，這是畫家自認為“第一件成熟的作品”。傾斜的布局、二維平面的構圖以及拼貼的技法，讓人想到畢加索的立體主義以及基裡柯式的神秘與憂郁。他開始不滿于意大利文藝複興風格的優雅與端莊（那曾是他青年時代的靈感之源），開始嘗試在具象的世界中尋找一些不尋常理的表達。加斯頓以相當決絕的姿态，從具象走入抽象的世界中，并在50年代重回紐約藝術圈後，并未花費太多力氣，便自然而然地融入到德庫甯和波洛克等人推崇的抽象表現主義語境中。他和紐約畫派的一幫藝術家一起進入城中知名的詹尼斯畫廊的代理名單。他開始變得越來越有名。
“每個人都習慣吃面包屑了。”德庫甯的妻子伊蓮曾說，“當他們忽然成為媒體的寵兒，忽然獲得那麼多的關注，這激發了他們的熱情，讓他們不再覺得自己在真空狀态中創作。”
然而，熱烈的氣氛倏忽而來又倏忽而去。盡管加斯頓于1950年底創作的那些抽象畫作，例如《乞讨者的快樂》和《區域》等，一直為觀衆和藝評人津津樂道，他的大型繪畫那時候就能賣出每幅2500美元的高價，但當他見到波洛克在1956年整整一年不曾動筆創作的時候，加斯頓知道，屬于抽象表現主義的盛景終将不再，而他如果不開始下一程的蛻變，會不會像老友羅斯科那樣，看似沉浸于旁人眼裡的成功之中，卻因無法言說的虛無而自殺棄世？
穆薩記得，當1962年古根海姆美術館要為她父親舉辦一場大型回顧展的時候，他本人既感到榮耀，又十分不安。“展覽開始前，父親覺得恐懼，甚至想要取消這場回顧展……”穆薩告訴我。展覽開始前一晚，加斯頓當着家人和好友的面，半開玩笑式地用手指劃過喉嚨，将頭歪向一邊，模仿自殺後的樣子。“我現在完了。”他一面做這些動作，還忍不住打了一個冷顫。那一年，加斯頓50歲。
“古根海姆美術館的那一場回顧展幾乎是他一生中最好的創作。”穆薩說，“從那之後，他的生命榮景便過去了。”
就在那一年，加斯頓與多位紐約畫派的成員一起，離開了合作多年的畫廊，也離開了紐約，去到伍德斯托克居住，過上近乎隐士般的生活。直到他1980年去世，加斯頓和妻子一直住在那座“岩石慵懶，雲彩也慵懶”的小鎮上。而在人生最後的十多年裡，這位不斷想将自己從既有模式中解放出來的藝術家重新回到具象世界中探索，但他那些年的具象畫作，卻未能像30年代的壁畫那樣，為他積攢更多的名氣和聲望。相反，因為藝評人的否定，因為買家的猶疑，加斯頓幾乎被放逐于藝術圈外，搖擺于焦慮、自戀和自疑等種種對立的情緒之間。
“沒有幾個藝評家看得懂或喜歡父親這時期的創作。”穆薩在《深夜畫室》中寫道，“盡管父親嘴上說他不在乎，但他當然在乎。”1
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菲利普·加斯頓作品:
1.《詩人》，1975年，布面油畫
2.《之上與之下》，1975年，布面油畫
3.《工作室》，1969年，布面油畫
4.《線》，1978年，布面油畫
著名學者薩義德（EdwardSaid）在其晚年重要著作《論晚期風格》（OnLateStyle）中提到一些知名藝術家的故事。在薩義德看來，有些藝術家的晚年作品，因了創作者本人年歲的增長，呈現出平穩祥和的氛圍。而另一些藝術家的創作則不然。百多年前的作曲家貝多芬和莫紮特，以及近代的鋼琴家古爾德，他們的晚期作品并非表現得更加圓融，而是愈發地不守常規，孤僻甚至逆行。書中，薩義德還引用另一位哲學家阿多諾的話，稱某些偉大藝術家的晚期作品，“并不圓諧，而是充滿溝紋，甚至滿目瘡痍。它們了無甘芳之緻、苦澀、紮嘴，不肯隻供人淺嘗消遣”。
用這番話來形容加斯頓最後十數年間的創作，也未嘗不可。從60年代起，他的畫作中開始越來越多地出現具體的意象，比如木塊、鞋子、大頭釘和戴着頭罩、貌似3K黨成員的男人。有人說，加斯頓晚年冒着被人批評乃至诘難的風險，仍堅持重回具象語境中，是因為他想洗脫“抽象表現主義代表人物”的标簽（因為當時紐約藝術圈反對這一風格的聲浪漸漸成形）。不過，在他的支持者看來，那些晚期畫作中呈現的淩亂、諷刺甚至荒涼的景象，是藝術家對于當時美國社會種族、宗教和貧富懸殊等社會議題的指戳，而非單純地為了創新而創新。畫家本人曾不無失望地說過：“美國的戰事，世界上的種種暴虐。我算什麼，居然坐在家裡讀雜志，我對一切都感到沮喪而憤怒——然後，我能做的就隻是回到工作室把紅色調成藍色？”
《紐約時報》藝評人克萊默評價加斯頓晚年的作品時，曾毫不留情地說：“一個藝術家的感受是如此的狹隘，他嚴格地限制自己使用寥寥無幾且不斷重複的詞語。”有限的意象是否能夠證明藝術家的創造力日漸枯萎确是見仁見智，但不得不承認，加斯頓晚年的創作，按照曾追随他的一位年輕藝術學生的話來描述，一直在誠實地嘗試表達自我，而不是“向外尋找正确的方程式，或參考其他人在畫什麼”。
他有意将自己與熱鬧繁忙的紐約藝術圈隔絕開來，為的正是這種自在。他曾經引用哲學家齊克果的話，稱“存疑者就像被鞭笞的人”，他們必須“站得直挺挺的”，哪怕鞭刑将一直持續。
“對于藝術家而言，首要的責任是擁有自由。”在紀錄片《菲利普·加斯頓：度過的一生》中，67歲的畫家在那間堆滿顔料、待刷的畫筆和大量信函文件的工作室中，異常平靜地講述，說罷緩緩吐出一口煙。
（本文圖片版權歸藝術家及豪瑟沃斯畫廊所有）