主筆蒲實
1.美劇《真探》第一季劇照（法新社供圖）
2.電影《黑井戶疑案》劇照
3.電影《莫格街謀殺案》劇照（東方IC供圖）偵探小說總得有一個得解的結局嗎？在秩序的渴望和理性的主宰逐漸消解後，偵探小說開始關注命運，關注必然之外的偶然，可知與不可知交織在一起，秩序與混亂進行着較量，穩定不再是唯一結局，這也讓閱讀多了另一層現代的趣味。
古典：秩序的渴望
閱讀偵探小說适合在大雪紛飛的冬季圍爐夜讀，也适合在炎熱難眠的夏夜用以遣暑。夏日讀偵探小說，就像少年時在夜晚已經熄燈卻還毫無睡意的宿舍裡，小夥伴們輪流講懸疑的故事，黑暗的空氣裡隻有講故事的人的聲音和偶爾蚊子飛過的嗡嗡聲，每個人屏氣凝神又興味盎然，隻覺時光飛逝，不知不覺驅散了夏日的漫長。每個故事都帶來一些失序和刺激，有時甚至緊張和毛骨悚然，但講述者和聽故事的人之間堅守着一種默契——這些因謎團而生的恐懼最終會雲開霧散，等到真相大白時，那驚喜必會平添一番重獲安穩的愉悅。此外還有一層隐形的默契：我們總是不自覺地把自己帶入偵探的角色，而絕不是死者或嫌疑者的角色，去随故事思考，這讓我們總是與英明的偵探一起，在故事的最終獲得英雄式的勝利感；就算偵探其實被塑造得比我們聰明智慧也不要緊，因為我們與偵探“同在”。
偵探小說是有關謀殺和懸疑的藝術。作為一種小說類型，它正式誕生于1841年。這一年，美國詩人兼作家愛德加·愛倫·坡在《葛雷姆雜志》上發表了《莫格街謀殺案》。小說裡出現了推理史上的第一位名偵探：奧古斯都·杜賓，他日後還會在《瑪麗·羅瑞神秘案》和《失竊的信》中登場。奧古斯都·杜賓有知識分子的思維習慣，有思辨推理的頭腦，通過演繹推理破案，能夠破譯密碼，也能夠通過邏輯定位關鍵信息（比如一封信）的地理位置。愛倫·坡不僅寫偵探小說，他的詩、文學評論、恐怖小說和科幻小說都有很高的地位。1841年，那正是一個工業革命大發展、科學和理性思維逐漸占據統治地位的時代。當時，英國的蘇格蘭場刑事偵緝部尚未成立，美國僅有幾個大城市有警察機構，偵探作為一種民間私人力量的象征，成為伸張正義的個人英雄。
到了20世紀初，鄉村或都市中産階級井然有序的生活之下暗流湧動的欲望和為了維持表面的穩定地位而進行的預謀成了令人着迷的話題。自英國偵探小說家阿加莎·克裡斯蒂1920年發表處女作《斯泰爾斯莊園奇案》，我們的閱讀史進入了一個以英式推理小說為代表的“黃金時代”。在那個時代，偵探小說是純粹而複雜的謎團，書中的世界始終是一個穩定平衡的鄉村世界。和一般犯罪的血腥暴力與階級性不同，偵探故事通常發生在舒适生活裡，一場隐秘的謀殺打破了沉悶的既定秩序，帶給人冒險的刺激。執着追求真相的偵探最終通過複雜精妙的頭腦所進行的推理，讓兇手得以懲治，讓秩序得以恢複。這樣一個周而複始的過程帶給人刺激，卻又可以預期令人最終如釋重負的安全感，這似乎就是偵探小說普遍的式樣。
偵探小說家的競争永遠是在相同的結構和約束條件下展開的：無論是把故事設置在密室裡，還是讓它發生在更廣闊的社會世情描寫中，無論主角是老派紳士，鐵血硬漢，還是掌握了新科技的新派人士，故事的模式總是相似的——它發生在“時間之後”，主人公抵達一個業已完全發生且留下所有可以複原過去那個事件原貌要素的現場，偵探所要做的事就是核對時間，尋找燒焦的紙片，研究足迹，基于對人性的理解和一些心理學天賦分析人物關系和動機，兇手始終存在于确定的範圍或數量明确的當事人中。推理小說裡，偵探永遠是死者的代言人，将不再發聲的語言從亡者口裡挖掘出來，有時為守護死者的名譽而懲罰生者，有時為安慰生者而讓死者死得其所。
幾乎所有的古典偵探小說都遵循同一種幾何結構：有人被謀殺，謀殺裡暗藏着一個謎。在顯而易見的殺人動機之外(比如遺産、婚外情、複仇、保險)，還隐藏着被掩蓋和被僞裝的隐秘的人物關系和殺人動機。就像羅生門一樣，每一位證人對謀殺案的叙述都是不完全的，或者是出于欺騙和隐瞞以自保或保護他人的目的，或者是不完全知情。智慧的偵探将通過各種蛛絲馬迹和對人性的超凡理解，重構犯罪過程。他們通常是全知的，不存在任何思維盲點——讀者默契地認可偵探的全知能力，以至于偵探是如何得出全景式圖景的、推理過程是否真的完全嚴謹可靠，都變得不重要（最極端的例子是根本不給讀者提供足夠推理線索的《名偵探柯南》，這讓柯南成了神）。讀者也通常寬容地允許偵探能夠從故事創造者那裡獲得更多不對等的信息，這樣，當真相揭露時，作為交換，讀者獲得了出人意料的驚訝，這是約定俗成的遊戲規則。
有完美幾何結構和數學技巧的古典偵探小說，就如鑽石般在每個小平面上都打磨得很純淨。一些“膽大包天”的偵探小說傑作，甚至會讓兇手作為叙事者來講述整個故事（比如阿加莎的《羅傑疑案》），聽者卻完全渾然不覺，将叙事者完全排除在犯罪的可能性之外。秘訣就在叙述技巧：雙重含義的另一面被隐藏得不露一絲痕迹，隻有在真相大白時，所有的講述才重新呈現出另一重含義，原來所有謎底都遁形在迷惑人的自述中。這個遊戲已有100多年的曆史。到了半個世紀前的日本，這個穩定的古典世界帶着對現實世界人物命運更深切的關注，從鄉村世界擴展到利益關系更加複雜、世相百态更加豐富的都市，代表人物有松本清張、島田莊司等。悖論的是，這些謀殺案一個接一個發生的偵探小說裡，卻像童話國度一樣沒有現實的傷害：經濟高速發展，社會急速變遷，失業、罷工、蕭條、階級分化、犯罪率上升等一切社會與曆史現象都在偵探小說中找不到痕迹。往往是在現實比小說更精彩、更戲劇性的時代，人們更熱愛偵探小說（就像20世紀上半葉的英國，《世界新聞報》的謀殺案其實比偵探小說還要精彩）——或許人們從中尋求的不是失序的冒險，而是秩序總能得到恢複的安全慰藉。
現代：必然性的消解
就在古典偵探小說的登峰造極者阿加莎·克裡斯蒂讓她創造的偵探波洛與世人告别的時候，瑞士作家、劇作家迪倫馬特在1958年發表了犯罪小說《諾言》。在阿婆創造進入高峰的20世紀40年代至60年代，她創作了《死亡終局》《謀殺啟示》《白馬酒店》《幕後兇手》等偵探小說，而迪倫馬特則在同一時間段創作了多部戲劇。1950年，迪倫馬特發表名篇《隧道》，這是一個荒誕的故事，茫然無力、不知前途為何的社會心理充滿其間，與“秩序必然得到恢複”的樂觀不同，小說裡的角色單槍匹馬地生活在他們的孤獨環境裡，面對“人間地獄”，隻能聽天由命。1952年，他完成犯罪小說《法官與劊子手》，描寫一個生命即将終結的老探長面對一個作惡多端卻無法在法律上加以控告的人，派出了自己的“劊子手”，除掉了對方，然後再揭露“劊子手”的罪行，迫使他自殺服罪。和穩定古典結構裡的推理小說不同，迪倫馬特的小說看到現實世界普遍存在的犯罪現象，試圖通過犯罪問題的探讨來揭示犯罪的生理、心理原因和社會根源。有時，法律是無效的、難以被信任的，秩序并非總能得到預期的恢複。
1958年，迪倫馬特發表小說《諾言》，副标題為“偵探小說的安魂曲”。它有傳統偵探小說的許多相同點：兇殺、追捕、審訊、破案等等，凡是偵探故事必需的，它都具備。故事一開始，作者就滿足了讀者對于伸張正義的要求：讓一個嫌疑犯認罪伏法，村民們都表示“世界已經重新有了秩序”。嫌疑犯“供人”前有一大段徹夜審問，和所有偵探故事的老俗套并無兩樣，“大偵探”一開始也都具備不講情面、頑強不屈的性格。直到故事深入發展，它才開始與一般的偵探小說分道揚镳。故事的主角馬泰依中尉斷定這是一樁冤案，答應孩子的母親為她找到真正的兇手。他單槍匹馬進行偵查，搜集證據，最後破案不成，被人視為瘋子。最後雖然證明馬泰依是對的，但他已經身敗名裂，精神失常。在這裡，偵探不再是理所當然的英雄，也不再是運籌帷幄的全知者，真正堅持正義的人反被看成怪癖，這打破了過去偵探小說裡讀者和觀者始終與偵探“同在”的關系，“真相”變得不再那麼必然可知。就像迪倫馬特在小說《抛錨》裡所寫的：“人們不再懼怕上帝，不再相信正義，不再信奉《第五交響曲》中強調的命運了；但是還存在着車禍，因建築不當而造成的岸堤決口，因技術人員的疏忽關錯機器而導緻的原子能工廠爆炸……一場微不足道的災難會觸及人類的普遍真理。”在《抛錨》這部小說裡，男主人公抛錨在一個山村旁，不由自主地陷入了由幾個退休法官、檢察官、辯護律師和劊子手組成的模拟審判遊戲中。老檢察官誘導說，這個世界上沒有人是清白的。主人公本來抱着一種遊戲的心态來看待這個模拟審判，然而，随着檢察官越分析越引誘，主人公禁不住地招認了自己通過勾引前任上司的妻子來對這位一直壓制自己的家夥進行精心報複的事，故事就此成為一個主人公自殺的悲劇。
我們發現，在這個故事裡，偵探消失了，老檢察官取代了偵探成為“全知者”或者誘導者。而我們也不再與偵探“同在”，而不自覺地将自己帶入男主人公的角色，與他共情，接受着對自我的審判。早在1958年，迪倫馬特就深刻認識到了這一點。今天，我們喜愛的如《真探》和《三塊廣告牌》這樣的電視劇和電影，都以不同的方式回應着這種偶然、混亂和不确定性，它是我們真實生活于其中的世界。我們可能再次讓自己與偵探“同在”，卻不再是全知全能的，而可能是充滿困惑的，因虛無主義的哲學而處處感到無力的；我們也可能時而站在受害者家屬的立場上指責警察，時而站在警察一邊指責受害者，加害者與受害者不再隻在作案者和死者之間做出區分，每個人都可能居于兩個角色之間，界限模糊了。而最終，逮到真兇都不一定是确定的結局，因為偵探自己也并不必然知曉真相，生者給予死者交待的形式，不再是完美的，而成了對每個人内心義利情感的權衡和審視。
《諾言》中，警察局長最後評價馬泰依故事時說：“不妨說有一種偶然性……這使他的天才、他的計策與行動在事後看來顯得荒謬。出于一種執拗的道德原則，我們會試圖建立一種完美無缺的理性社會，而這種完美無缺恰恰是徹頭徹尾的謊言和極端無知的标志。”警察局長告誡大家：“我們隻有謙卑地把這種荒謬性包括到我們的思想體系裡，承認在理智企圖誠實地面對現實時，人類的理性不可避免的是有裂隙，總是有扭曲的時候。”
“命運”這個充滿神秘感和偶然性的因素就這樣進入了偵探和推理小說。如果說在阿加莎為代表的古典偵探小說家那裡，神話、寓言和各種預兆隻是用來表達無可言說之物的一種方式，本身從來就不可信，理智主宰一切，那麼到了迪倫馬特，偉大戲劇和小說裡無法逃避的人的命運的悲喜劇，又回到了作為通俗類型文學的偵探小說中。其實在阿加莎那裡，波洛的告别就已暗示了命運。他去世前給他的密友黑斯廷斯留下了莎士比亞的戲劇《奧賽羅》，那是波洛暗示的破案線索。斯泰爾斯莊園裡住着一個神秘的殺人犯X，隻有波洛一個人知道。是他結束了殺人犯的生命。阿加莎構建了一種罕見的殺人：一隻幕後之手牽扯進了五起殺人案，但它卻并不主動參與犯罪；它是一個催化劑，隻有在它存在的情況下，另兩種物質才會發生化學反應。“他并不直接挑起你殺人的欲望，而是擊毀你抵制殺人行為的意志。他知道用哪個字、哪個詞、甚至哪個聲調可以成功地對他人的弱點施加壓力。……他利用人類内心的力量去拉大裂縫，而不是修補傷痕。”這個知道自己即将死亡的人，在死去之前，以他最不能容忍的謀殺的形式，完成了他肩負着的“對抗各種死亡的神聖使命”。隻是，阿加莎仍然不願讓偶然性和混亂的無序來瓦解那個高度秩序的古典世界：波洛向那個殺人犯X開槍的時候，也是非常波洛式的——他沒有辦法“雜亂無章”地朝着他的太陽穴開槍，而以自己對稱的方式——對着他額頭的正中心開槍的方式，殺死了他。而那個彈痕，正如該隐的印記。到了迪倫馬特那裡，“上帝”也不再被相信，再也無法維持秩序和正義了；偶然性成了無法回避的必然。
迪倫馬特筆下有一位政客H博士，道出了對偵探小說家的一種見解：“所有的偵探小說都是騙人的。編造這些美麗故事純粹是道德上的需要。……但在小說中，偶然性完全不起作用——這個無法估量的、不能比較的東西——的作用實在巨大。”偵探小說的世界也許十全十美，但這樣的世界隻是個騙局。人類理性所照亮的隻是世界的一個極微小的片面，在世界邊緣的昏暗區域裡潛藏着宇宙間的荒謬怪誕，而那個在偵探小說裡創造出的正确無誤的理性形象，也許隻是作家和我們自己的自負。或許，我們該扔掉這種完美性；但或許，我們又不妨帶着一重自我警惕的審視，從中獲得一些樂觀的慰藉和遊戲的樂趣。這取決于你的自由選擇。
推薦書目
小徑分岔的花園
作者：[阿根廷]博爾赫斯
譯者：王永年
上海譯文出版社，2015年版
迪倫馬特小說集
作者：[瑞士]弗裡德裡希·迪倫馬特
譯者：張佩芬
上海譯文出版社，1985年版電影《東方快車謀殺案》劇照，根據阿加莎·克裡斯蒂同名小說改編（法新社供圖）理性與秩序
那麼我們為什麼要讀推理小說？博爾赫斯曾經說過類似這樣的話：隻有推理小說在向我們強調世界還是有秩序的，這是我們要讀推理小說的根本理由。