就是個拍電視劇的
聯系上侯鴻亮先生不是一件容易的事。他幾乎不接電話，極少安排會面，近一年多以來，他的朋友們在一些場合見到他的第一句話都是：“為什麼我找不到你？”
“真的是找不到我。”侯鴻亮感到抱歉卻又無可奈何。他在自己的辦公室接受《人物》的采訪，這個明亮的房間一半用來會客，另一半是他的辦公區，辦公桌側是一個大書架。黑色書架上擺放的書訴說了主人的榮耀，從《闖關東》《生死線》，到《北平無戰事》《琅琊榜》《歡樂頌》，這些中國電視觀衆絕不會感到陌生的熒屏作品，皆出自制片人侯鴻亮之手。
侯鴻亮2016年43歲，身姿挺拔，戴一副黑框眼鏡，總是穿白T恤搭配藍色針織外套，或者黑色高領衫搭配西裝外套，顯得儒雅溫厚，自有一股靜氣。而他的生活，卻在這兩年駛入一條高速車道。
2014年底，他離開了供職十數年的山東影視傳媒集團（簡稱“山影”），成立東陽正午陽光影視公司。在這道分水嶺劃開之前，他是體制内極受認可的優質制片人，秉持“山影”一貫的現實主義道路，打造了《闖關東》、“工農商”系列（《鋼鐵年代》、《老農民》、《溫州一家人》）等具有記錄時代意義的厚重作品。當他離開體制、投入市場，他開始了更年輕化、更多樣化的探索，接連推出的《僞裝者》《琅琊榜》《歡樂頌》等作品，延續了過去“叫好”的傳統，并且開啟了“叫座”且“叫年輕觀衆座”的新局面。侯鴻亮作為身居幕後的制片人，甚至擁有了自己的粉絲，他們叫他“侯大大”，會在一些公開場合為他制作燈牌。
這種跨越在資深劇評人李星文看來，是再自然不過的，“無論是《僞裝者》，還是後來的這些，甚至包括《琅琊榜》，現在是《如果蝸牛有愛情》，跟原先山影拍那些狂風大雨的經典的現實主義（作品）比，它現實的意味已經弱了很多。但是侯鴻亮、孔笙團隊幾十年如一日磨煉出來的這種精品制作能力，在服化道攝錄美，所謂的‘處女座劇組’，這種習慣和能力，他們用這種制作水平來加持什麼樣的題材，那都會顯現出一種超越一般團隊的氣質來，這才是他的核心競争力所在。”
盛譽之下的侯鴻亮則深深地感到“恐慌”，“《琅琊榜》播完了以後就開始了，各個行業的人都會來找你，過去認識你的人也都會來找你，那就各種事情，或者說資本的合作，或者是劇目的合作，或者是人的合作，或者是其他行業的合作，你就變成一個資源了，大家都是希望能夠和你一起，然後再去獲得更大的一個資源。”
有一個多月的時間，“每天安排是一小時一撥人，上午兩撥人，下午兩撥人，晚上還要見人。就是整個人都是在一個煩躁狀态，當然你的機會很多，甚至說地方政府會給你一些土地的資源，這都是别人夢寐以求的。”
但是很快，他發現這種安排偏離了自己的軌道。作為制片人，他的工作安排非常清晰，要花時間去劇組待着，要看文學策劃推薦給他的小說，要閱讀史料，這需要平穩而悠長的心境，他自問：“這是你想要的事兒嗎？你的特長是這個嗎？”
“我們就是一個内容制作公司，就是到最終我們把内容做好，做好内容太不容易了，能做好内容我覺得就已經占用了我們所有的時間。”他很快給了自己答案，并且幾乎生硬地切斷了與外界的許多聯系，即使這會“得罪很多人”。他再次把精力投入到電視劇制作本身。面對朋友李星文，他則用更通俗的話語表示：“我就是個拍電視劇的啊！”拍攝現場侯鴻亮的拍攝在他的公司正午陽光進行，這間業界知名的影視制作公司采取了一種簡約的裝修風格，白牆、玻璃門、少有裝飾，顯得大氣而敞亮，與他們出品的電視劇風格頗為相似。在拍攝之餘的閑聊中，侯鴻亮談到少年時對自己影響最大的一部文學作品《基督山伯爵》，他評價這部書是通俗的、是關于大曆史背景下的人物命運的，這與他之後選擇的電視項目的趣味頗為一緻，“《琅琊榜》和《基督山伯爵》有相似嘛”。
懂創作的制片人
但侯鴻亮和其他拍電視劇的還是有一點不同。在《歡樂頌》編劇袁子彈看來，這個不同在于，“可能一般制片人就更多的是去把控全局，我覺得侯總是非常在意作品的質量的。”她特别記得，自己剛寫完《歡樂頌》劇本大綱時，發給侯鴻亮看，他在飛機上看完，一落地就給她打電話，語氣激動：“子彈我看完了，我覺得特别好，我一口氣就看完了！”
“他是那種有點孩子氣的人我覺得，這點特别好。你知道了所有技巧之後還能保留一點孩子氣，挺不容易的。”袁子彈感慨道，她覺得這個人有一顆“赤子之心”。
1994年底，侯鴻亮從部隊複員後進入電視台，他做過攝像，也做過導演，這也是他的朋友圈簽名檔“不會當導演的攝影不是好制片人”的來曆。2003年前後，他當時的領導、後來的電影局局長張宏森建議他改行當制片人，當時，中國電視劇正在向市場化轉型，行業内缺乏像樣的制片人隊伍。在那之前，電視劇還未成為市場上流通的藝術化商品，制片人在劇組主要負責管錢—控制成本，不參與也不懂創作，與創作人員常常鬧得水火不容。導演中心制正向制作人中心制轉型，制片人成為從項目到市場—整個流程的把控者，制片人要有對市場的敏感，也要有對于創作的理解。
操盤了一兩個小項目之後，侯鴻亮第一次作為真正意義上的執行制片人參與的電視劇是《闖關東》。他從創作階段就開始跟進，2005年11月，他和編劇高滿堂一起出發，在東三省各地采訪。11月的黑龍江已經冰天雪地，氣溫降至零下20度，行駛在黑河市到罕達汽鎮的公路上時，車輪突然打滑，吉普車旋轉了360度後滑入了路邊的樹叢。他們一起經曆了車禍、采訪，經曆了劇本從一稿、二稿到三稿的打磨過程。
他對創作的尊重後來成為他身上最鮮明的标簽。高滿堂曾經說，侯鴻亮交給他的編劇合同，價格一欄總是空白，由他來填。另一方面，在瘋狂追逐明星，明星片酬占了大比例制作預算的當下，他從不讓這一部分的比重超出50%，許多明星為了參與他的戲自降片酬，袁子彈說：“侯總不是說壓了你的價，其目的是為了省錢，他省下錢他也投制作上了。所以從長遠來看，誰不願意有好的作品呢？”
《歡樂頌》導演之一的簡川訸最感慨的一點，“就是他非常尊重導演的選擇，這一定是，作為我這行業來講，至少是我喜歡的東西。我想做的東西，他會支持。他拿來的東西，比如說我不喜歡，我說這個東西不做，他也一定不去強求。”
“他基本上也隻跟我聊創作，對。他真的是特别懂行的制片人，而且我覺得他特别的就是親力親為吧。”袁子彈說，侯鴻亮是自己合作過的少有的“會自己看本子”的制片人，“無論是大綱、分集劇本，他都會看過，我其實跟他聊劇本覺得很開心的，他完全能get到我所有興奮的點。”
袁子彈同樣感激的是侯鴻亮給的時間，“其實正午陽光有一點很堅持的，就是本子好了，再做戲，就是他們沒有那種很急着要做，這點我覺得是最好的。因為一般來說，像業内現在可能等你，最多也就是8個月左右，半年到8個月，而且很多都會希望你紮團隊做，但我是不帶團隊的，我是自己一個人做……我速度就比較慢。像這個戲的話，我們做了有将近兩年，劇本。”
《歡樂頌》最初并不被市場看好，這是個描繪5位都市女性的故事，市面上已經很久沒有群像戲的成功案例，一些電視台也表達了自己的擔憂，并不保證有購片的需求。
在和侯鴻亮合作之前，袁子彈寫了如《國歌》《殺熟》等一系列主旋律題材，她抗拒純粹娛樂功能的劇目，“比起可能像那種婆媳劇和飄浮的這種偶像劇，我總覺得作品應該傳達些什麼。”“我特别想通過這5個女孩子就發散到中國，因為中國都市化可能有一個10年、20年的曆程了，其實中國的城市改變了很多，而且很多原來的非城市人口轉變成了城市人口。我說雖然我們是一個，就是看起來可能很光鮮亮麗，也很小缺口的一個戲，就從一個22樓切出去，但是我說我是希望這個能輻射到中國城市的方方面面。”這種對現實的觀照同樣打動了侯鴻亮，“其實這5個女孩子的形象，代表了不同人的生存狀态，正好輻射到目前中國社會的狀态。有這種大時代的感覺，這個是很難得的。”
“我第一次見侯總我也跟他講，我說我想搞五線并行，但是anyway，你要做好這個風險，對，它有可能是不被接受的。”袁子彈清楚觀衆的收視習慣，“中國人其實還是更喜歡把一個故事看到底，我們這種其實還是從人物出發去寫戲。”
果然，在開拍之前的一次研讨會上，業界提出了許多反對意見，包括“要不要砍掉一兩條線啊，說為什麼不把線集中在安迪、樊勝美、曲筱绡身上……有些是覺得幹脆，為什麼不幹脆以安迪為中心，把某一部分的故事放大”。
那次研讨會令侯鴻亮感到吃驚，他發現，這些具有多年經驗的從業者談得更多的不是故事本身，而是在就編劇技巧展開讨論，他很快意識到，這就是他最警惕的“慣性思維和經驗主義”。
而當前的電視劇生産現狀，李星文感到痛心疾首：“年産1.5萬集左右，99%的時間裡是在已有的空間裡打轉，創新度不超過1%……中國式資本的邏輯不支持創新，狹隘經驗主義的購片邏輯也不支持創新。創新是少數大咖在連續成功後保有的特權，但一次失敗後這個特權就立即失去。”
侯鴻亮知道做群像戲是有技術難度的，“它需要把人物的特點寫得足夠鮮明，電視劇影像化以後也足夠鮮明，讓大家能夠記住。群像以後呢，一定是每個人物都會牽扯到多線索，一條線索能講好的事情，很多人就不樂意多線索去講。”
但他決定“賭”一把，“我對電視劇的理解是，如果一個好的電視劇，一定是它要有創新性。你如果是按照總結的規律來拍攝的話，它可能是最穩妥、最保險的，但一定不是最打動你和觀衆的。”
袁子彈不了解侯鴻亮在這過程中的思量，她隻是記得，開完那次滿是批評與懷疑的研讨會之後，侯鴻亮反倒更堅定了，“他就歡快地讓我快點寫啊，然後盡快開拍啊，他開始碼班底了。”
100億
2016年《歡樂頌》網絡播放量超過100億
不計得失出成果
在李星文看來，侯鴻亮不以市場利益作為唯一導向與他出身“山影”有關。
“山影系”是中國電視界的一個特殊群體，自改革開放以來，國内電視劇慢慢恢複，各個電視台開始制作自己的劇集，1980年代初創辦了金鷹獎、飛天獎，山東電視台就是那時的獲獎大戶，《武松》《今夜有暴風雪》《高山下的花環》，及至1990年代的《孔子》，都是觀衆記憶中的佳作。
濃厚的地域文化題材為“山影”打下了基礎，李星文說：“它本身是一種國企的制度，允許它，不像後來的一些民營機構一樣，非常在意于每一部劇都去獲取經濟利益。那這個呢，在經濟利益的獲取方面不是很敏感，但是對于劇本上的品質的追求是抓得比較緊。其他地方呢，可能更多的是因為國企的一些低效率和無人負責這些弊病，造成了國有制度單位的逐漸的衰落。但是在‘山影’這邊呢，國企的這種包容性和不計得失出成果的這種特點呢，反倒是成就了山影。很多人才都是在這種制作環境當中成長起來的，如果說山影的電視人有什麼特色，我覺得第一點就是紮實、專注、能沉得住氣，所以後來就都成功了嘛。”
“我覺得在山東有最大的好處，我沒有任何掙錢的壓力，真沒有。”侯鴻亮也認同李星文的分析，“大家就是要把山東的文化工作做好，把山東的影視工作做好，我們要去獲各種獎，這個是最重要的。”
侯鴻亮對老東家充滿感激，“我覺得‘山影’有一個特别大的好處，重視創作。然後我沒有後顧之憂，就是我會為了創作去超支，隻要我超支有理由，我可以挺着那個腰杆，我說我需要超支。然後《闖關東》可能是當時投資最大的一部戲，但我依然還在超支，但是我覺得超得值。那麼我是為了創作去超支，我不會為了省錢，去削減那個創作成本。所以這和市場有很多人是相悖的。”
在這種穩定而專注的氛圍下，侯鴻亮和他的團隊建立起一種正确的信念，而他相信這種信念已經融入血液，“我覺得就是‘山影’和正午陽光就完全是一個風格”。
他們的野心不在于創造經濟利益，而是記錄時代。“我和孔笙我們倆就在想，我們特開心，我們用電視劇的形式我們拍了中國近百年，這是很好的。你作為一個畫家，你肯定是要用你的畫筆來記錄這個時代，我們是用電視劇這種方式來把中國從1904年《闖關東》一直到今天這個時代記錄了一遍，這不是很開心的事兒嘛。”
他們以此為目的進行創作，他們的團隊甚至被稱為“處女座劇組”，因為其事無巨細的專業态度。熱心的觀衆發現《歡樂頌》為劇中的每個人物設立了微博，名片上的電話号碼真的可以搜索到劇中人物的微信号。為了相親燙卷頭發的樊勝美回到家，桌上就真的擺着卷發棒。
簡川訸卻不覺得這有什麼特别的，他對《人物》記者說：“其實我覺得我們做事，我們正常做，沒有像他們說的那麼的誇大什麼，我覺得我們做，挺正常的。”
侯鴻亮則把這稱作“本分”，“我覺得如果是沒有做到反而是失誤，是工作的失職。”他認為這種專業的态度意味着一種責任，“有時候你打開電視以後你看到，就恨不得都是大平光的那個拍攝，你就覺得它不應該在屏幕上出現。它會影響到我們的受衆，因為我們畢竟傳遞出去，我們又和藝術相關，你傳遞出去的東西它沒有美感，它不對，它會影響的就是我們下一代人，甚至說我們這些受衆他們的審美取向都會發生變化，這是我們這個行業應該承擔的責任。”
作為旁觀者的袁子彈把這支團隊比作戚家軍、楊家将，“我覺得他團隊是特别好的一個團隊，真的，就是像家人一樣相處，很穩定。然後彼此都，我覺得彼此都有一種榮譽感吧……可能一種共同的驕傲吧，會去維護它，這個是一個良性循環。”
當《歡樂頌》最終完成，袁子彈驚喜地發現，在這個團隊的操盤下，“我這個戲可能是我入行以來實現度最高的，就是完成度……像我們作為編劇有時候最傷心的，就是你寫的劇本是這樣的，可能實現出來的可能隻有70%，或者60%、或者50%都有可能。”
三十而立，四十不惑
侯鴻亮1973年出生在濟甯的一個幹部家庭，他相信，自己對于宏大題材的喜愛，對于時代、社會、曆史的興趣，與自己從小的生長環境和家庭教育分不開，“你就覺得這個挺好的，然後你會很認真地來對待這個事情。”
後來他也在家人的要求下入伍，18歲時，他在濟南軍區司令部錄像室管理器材。他負責管理租借給劇組的器材，進的第一個劇組是《白眉大俠》，第一次接觸電視劇，“你會覺得眼界一下打開了。你以前沒有接觸過，你會有一種感覺你找到你喜歡的事兒了。”
他的摯友、和他同為“70後”演員的靳東對《人物》說：“我們是同一個時代的人吧，我們的人生基本上是劃分一條道—考大學，考個好的大學;分單位，分個好的單位，才能拿到多一點的工資；混個一官半職，才能分個更好的房子；在視野範圍内尋得一合自己心意的女子，娶妻生子，了此一生。”在單純環境下成長的他們有天然的責任感和使命感，他們笃信孔夫子的“三十而立，四十不惑，五十知天命”。當他們合作第一部戲《狩獵者》時，兩人都在30歲上下，他們充滿激情，“大家都是天天在一起讨論，不管是拍的時候，還是吃飯的時候，大家不停地在交流。不管多大多小一個戲，都會竭盡所能地把它拍到最好。”
那時候，他們聊得最多的是規則，整個行業正在發生變化，“你要怎麼去建造一個規則，一個新的規則。因為你要向老的一些條條框框，不管你願意不願意，都是發起了一種沖擊和挑戰。”
這種暢談此後始終在侯鴻亮和靳東的交往中出現。他們都不愛喝酒，每次都是喝茶，喝到茶水寡淡了，就出去吃點飯，吃完接着回辦公室促膝長談，一次能聊六七個小時。如今他們都進入“四十不惑”的階段，都事業有成，很多時候，他們會聊到“欲望”。
靳東說，“侯鴻亮對物質的需求極低”。有一年，他和侯鴻亮去法國采風，他發現侯穿了一雙蹬了很多年、已經很老舊的皮鞋，他就帶着侯鴻亮去買了兩雙新鞋，“我說你呢，就把這雙穿了很多年的皮鞋留在巴黎吧！他說好好好好，一定留，一定留！”結果回國的時候到機場去退稅，“退稅員要求打開箱子，說我要看一下，你是不是真的買了這些東西。然後我發現，那雙很古老的皮鞋依然在他的箱子裡。”
“我跟侯鴻亮也聊過很多次，其實不管你多麼成功，都是衡量标準不同而已。當你有了足夠的閱讀量，有了對這個世界足夠多的見識和認知以後，尤其是經過咱們這個國家和社會的時代變遷，再加上到了一個承上啟下的年齡，這樣一個社會身份，我們會有對于人生的理解和認識。那麼我一直覺得，人一生，無非就是一口飯、一張床、專心做好一件事。這些年，侯鴻亮面臨了很多資本的誘惑和壓力，在這種被外界、被公衆認為強大無比、根本無法拒絕的資本面前，我們沒有亂了陣腳，根源恰恰在于内心的安定。”
靳東記得，早年二人合作時，劇組資金不夠充裕，侯鴻亮找到靳東的時候，說：“我們要拍個戲，你得來參與，但是我們這個組裡的車呢，都比較破，你最好開你自己的車來。”靳東開着車來了以後，侯鴻亮又笑着說：“哎呀，你的戲份也不着急，去旅旅遊吧，把你的車扔在劇組裡給我們用一下。”
“這是一個需要跟高智商和高情商、帶點幽默色彩的工作方法。”靳東說，“在很苦難的創作過程當中，大家仍然要抱着堅定的信心和信念，不僅要把它做下去，還要把它做好。”
他們相信自己有一份責任，“當越來越多的聲音在談論正能量的時候，就恰恰說明負能量太多。那對于我們來說，怎麼去把我們對于人生的理解，比如說正直、誠信、善良的品質，放進我們的戲裡，傳遞出去，就是我們應該要做的事。”
15年前，侯鴻亮曾短暫逃離過電視劇圈。那時候他和導演孔笙接了一些戲，“就是那種純商業的和外部的商業公司合作的戲”，拍得傷了心，“就覺得他們不尊重創作，他不知道，就是我們拼命地想把這個項目拍好，然後拼命說服他，你要如果是按我們（說的）做的，一定會得到更好的、更大的收益。但對方不，對方就是讓你要最短的時間、最快的速度拍完。不要去換這個鏡頭啊，拍得那麼複雜啊。因為具體來管事兒的人呢就是，好比是你拍100天，你可能要花100萬，你要拍80天，是不是就花80萬，他一定是按80天，最後70天都不給你，就這樣拍完。”侯鴻亮說，“你就覺得當時的很多創作上是得不到滿足的，就有點灰心。就覺得好像電視劇這個行業挺糟糕的。”
正好編劇趙冬苓找到他們，大家就一起做了一部反映中國戰争受害者對日索賠訴訟的紀錄片《未來之訟》。那是兩年純粹的理想主義時光，他們一起去了美國、日本、韓國采訪，走遍了從海南島到黑龍江的許多省份，采訪了國會議員、律師、受害者。4個人每月拿6000元工資，拿了兩年，家庭也有壓力，扛不住了，這才回到電視劇領域。
但是這次出走令他明白，“你掙錢，你别丢人嘛，你純粹為了掙錢，那就浪費時間的。你又做着自己想做的事情，還能掙到錢，這挺幸福的。”
成立正午陽光之後，侯鴻亮嘗試了許多年輕化的題材，這是公司初創期的策略，那麼，他還會推出像在“山影”時那樣凝重的作品嗎？侯鴻亮立刻給了肯定的回應，他一直向往拍西南聯大，他的書架上擺了幾十冊《第二次世界大戰回憶錄》。但一個真正悲哀的現實是，“找不到，就是說我碰到這種劇本我還會去拍，但是這種劇本沒有了。”
（實習生牛一雯對本文亦有貢獻）
用一個詞形容你的2016
我的2016年真的是趨于平靜的一年。
2016你最滿意的事情？
2016年我兒子上大學了，對我來講是特别重要的一個事兒。意味着他成人了，所以這個是，要我說是我最滿意的一個事情。
2017年的願望
我希望大家能喜歡我們拍的兩部2,《琅琊榜2》《歡樂頌2》。我們這個行業往往第二部都不如第一部好，所以想打破這個魔咒。我們會很努力，但是最後結果交給觀衆。