一、結構的勻稱
結構是否勻稱通過橫向、縱向的比較能夠看出，而比較的切入點可以是浏覽目錄中的章節編排。在浏覽中，對書稿内容有初步印象，把握結構有無不當，并據此查找問題。比如初審因為時間緊迫或照顧不周，在标題改動上會有正文與目錄不符的現象，複審浏覽目錄可以減少這種隐患。
初審提出各章首節前應補寫“概述”，是建立在篇、章、節、題縱向比較上的認識，對此複審深以為然。“概述”既方便讀者總攬全局，也在閱讀上不至于有突兀感。而對各章之間、章下各節内容的橫向比較，是對于結構是否均衡的再次檢查。如對比2章、7章的曲種分類與命名，發現有不統一之處。不計3種誦說類的形式，2章的音樂類形式8種，和7章的11種音樂類型有6種完全相同，2種大體相同，另外3種（“蓮花落類”“弦子書類”“鑼鼓書類”）是7章獨有的。2類曲種命名上略有差異。7章的“大鼓類”比2章的“鼓曲類”，表述更明确，範圍更集中，不易與并列的“牌子曲類”範圍交叉産生歧義；“歌舞說唱類”（7章）、“走唱類”（2章）倒無高下之别，擇一即可。又如6章談曲藝表演，偏重審美和素養，偏重表演特性和觀演關系，偏重表演過程中的完善，但是演員借助表演的二度創作、“立活”和實踐這個過程所談不多，對于諸如發聲練氣、掌握音色音質等既是基本功又延續演員生命力這種更為本體化的内容所談不多。特别是就整套教材而言，北方鼓曲類曲種的表演并沒有單獨成冊，如何引發了解，如何入手談表演，如何在帶有總括性質的《概論》教材中謀篇布局，就有着重要性和必要性。就編輯而言，章下、節下内容細處的把握，折射出對“曲藝創作”“曲藝表演”篇章關系的處理，單冊與叢書選題關系的處理，是對宏觀認識的考察。
教材的合作編寫，要注意步調一緻、整齊，利于初學者少困惑多興趣。作為“概論”性教材，不同學術觀點的體現程度也有學問。對這種問題的修改幅度往往很大，在修訂時應引起主編重視。編輯也應該及時記錄這些問題，便于提出處理意見。
二、概念的準确
概念要釋義準确明了，要釋義範圍寬窄适度，要術語使用一緻。因篇幅緣故，結合《概論》教材，談談準确、一緻的問題。
1.宜準确
3章中有這樣一句話，“再以子弟書《憶真妃》（又名《劍閣聞鈴》為例）”，至少涉及子弟書、京韻大鼓、東北大鼓等曲種的2個曲藝作品名稱《憶真妃》《劍閣聞鈴》和幾個名詞概念的相互關系。《憶真妃》寫唐明皇李隆基在西逃劍閣中雨夜追憶賜死的楊玉環。先為清代子弟書作品，此後衍生出東北大鼓《憶真妃》、京韻大鼓《劍閣聞鈴》。子弟書《憶真妃》又名《劍閣聞鈴》隻見耿瑛孤例而未見原始出處，并且耿說有不一之處①。《概論》此處是否采自耿說暫且不論，為穩妥見，編輯删除括注信息。附談，《憶真妃》作者曆來說法各異。從遼甯省曲藝家協會編選《子弟書選》“韓小窗”說，到“喜曉峰”說、“缪東霖”說②，到黃仕忠引啟功“春樹（澍）齋”說、傅惜華“作者無考”說③，幾十年的各抒己見反映了學術發展的動态和學術視野的寬闊變化。盡管《概論》未涉及《憶真妃》作者說，但在一線教學和科研中，密切關注學術動态、審慎斷論傳播或有必要。④又如，5章、8章，提到《東周列國志》《西漢演義》《說嶽》《說唐》等，都是話本小說名稱，說書類曲藝作品在專業教材中宜使用專有名稱如“六部春秋”、《西漢》、《嶽傳》、《隋唐》等。
2.宜一緻
合編教材較之合寫著作更要注重整體，前後關照。表達的觀點趨于一緻，使用的概念、術語盡量統一。如不同章節提到“說說唱唱的”“半說半唱”，其表意相近則術語使用宜統一，“說說唱唱的”是并列且有别于“有說的”“有唱的”“有連說帶唱的”等表現形态的。又如子弟書《憶真妃》和京韻大鼓《劍閣聞鈴》，在7章談到曲藝音樂時也沒有提到另名關系，從前後表述一緻性來說，前面的删改是有必要的。向學生讀者傳播有效、無異議的知識是新創學科的建設基礎。另如，“樂師”（1章）和“弦師”（7章），“木魚歌”“龍舟歌”（1章）和“木魚”“龍舟”（7章），同一章内（7章）關于明清俗曲唱腔結構名稱“越調頭”和“月調頭”都涉及名稱統一的問題。
三、表述的嚴謹
表述要嚴謹，邏輯要缜密。不要出現不确、不明、過窄、過寬、不一等現象。再結合《概論》教材談談不确、過窄、過寬、不一的問題。
1.忌不确
能夠适應各種表演場所，對演員來說是理想狀态。場所、觀衆、傳播媒介的關聯和變化，檢驗了演員的适應能力。《概論》用專章論述“曲藝觀衆”，對于老師學生這一類觀衆，對于演員都有意義。觀衆對自身的認識有助于了解曲種和演員，增強雙方的密合程度。曲藝表演場所在十幾二十年間再度多元化，促生了對以“曲藝觀衆”為核心輻射場所、傳媒等因素這一整體的新認識。因此，在對于場所、傳媒、表演的認識和論述上，也要更為細緻、準确。4章關于“大劇場觀衆”原稿有這樣認識：
電聲設備起到擴音作用，卻極大減少了觀衆給演員的回饋，如此一來，造成了演員對于演出中的觀衆狀态無法掌控，不能及時調整演出模式和内容。我們進行如下修改有了再認識：
電聲設備起到擴音作用，但對于演員技能的發揮、适應不同場所的能力提升、演唱時音色音質的保真本色乃至于與全場觀衆的互動，都有着不同程度的影響。如果演員不能及時調整演出模式和内容，所影響的可能不止這一段作品，甚至波及其他同台的演員表演。
雖然是談大劇場，但對演員适應性的要求是全方位的。演員不止長于在某類場所表演，也止是在舞台上唱“獨角戲”。“演員技能的發揮”既涉及演員基本功退化且被忽視的現象，這種現象處在動态的長期的過程中，也包括電聲設備對于即時表演的影響，諸如立杆麥克風等限制舞台表演空間從而影響聲音、動作的發揮并會引起演員的心理變化。這是在劇場舞台上立時可見的。“适應不同場所的能力提升”意在強調演員和劇場的相互關系，“音色音質的保真”既是對藝術審美的追求，也是對演員有高水平要求的呼應。這些因素不是和觀衆無關的，而是去開掘觀演背後的更為豐富的認識。維護觀演關系的良性發展不限于一對演員、一場節目與觀衆的互動，因此在“不能及時調整演出模式和内容”之後，補充了導緻的結果“所影響的可能不止這一段作品，甚至波及其他同台的演員表演。”觀衆獲得藝術享受的同時，不妨去體會演員的深層次世界，以促進觀演的緊密程度。談論觀衆離不開演員，雙方始終處在對立統一當中。我們做這樣的修改，意在使産生影響的過程描述得更加細化、全面、深入，語态更加平和。
2.忌過窄
8章講“脫離了曲藝表演藝術歸旨的單純炫技，無異于雜耍、雜技，沒有技術功底的曲藝表演，則是花拳繡腿，無法真正呈現出曲藝藝術的美感和吸引力。”這裡是在探讨技與藝結合的問題，遑論曆史上曲藝說唱與雜技雜耍的淵源關系在今天是否能夠割裂，單就雜技雜耍而言，也有着從技到美的發展過程，驚險、繁複并不是雜技類藝術的唯一屬性。對美的追求，是一切文藝形式的必然屬性。用個别現象指代某種事物的整體，有失偏頗，這種顧此失彼的論述顯然是不妥的，“無異于雜耍、雜技”宜删除處理。
3.忌過寬
寬泛或不深入，也是表述不嚴謹的表現。如4章，“曲藝藝術是世俗市井化的，複刻現實的能力超過其他任何藝術門類”，這種認識顯然過分突出曲藝和現實社會的關系，下文引薛寶琨的論述“性、情、理、心”“覆蓋着世俗生活的方方面面”作為論據，并不能駁論其他藝術同樣可以全面覆蓋現實生活。故此修改為“曲藝藝術是世俗的，複刻現實的能力有着自身的優勢”較為适宜。又如6章，原稿這裡的用意不是介紹演出道具，論述的重點宜在講明道具的使用與“一人多角”靈活表演的關系。
4.忌不一
舊作新用時，要注意觀點和表述不要“時空穿越”。如“現在也有人主張把這類表演納入到東方人體文化的範疇中深入研究，這也恰恰說明了我國傳統藝術所具有的人類學價值。”（1章）這是薛寶琨老師多年前文章的選用，“東方人體文化”及其研究火熾一時，然而時過境遷，在今日教材語境中，宜删除“現在”二字，這樣摘用文字與今天的社會風貌、學術方向才更熨帖。
四、詞句的得體
文詞語句通順、符合文法，是書稿加工着力之處。在這方面，初審會消滅很多錯誤，隻是仍有空間留給複審、終審處理。複審除去處理初審的改動，依然不可忽視語句、文法的錯誤。
舉例一二。如“導緻一些作品半途而廢或不盡人意”（3章），“不盡人意”屬于積非成是的錯誤用法，改為“不盡如人意”或“不如人意”。又如“何時達到作者對自己表現的人物言談舉止、音容笑貌了如指掌，栩栩如生，……”（3章），明顯的錯誤是，“栩栩如生”與主語“作者”搭配不當，主謂所指不同，“栩栩如生”應該删除。文詞句法分門别類可談的很多，此不贅述。
曲藝文本中的“賦贊”在描述現今不常見事物時，會出現錯訛用字。瑣談一下。如5章引用單田芳說書作品描述蔣平的妝容穿戴，有如下兩類誤字（括号内為原稿誤字）。錯字如：尖下颏（殼）兒，綁（蟒）身靠（犒）襖，兜裆滾（衮）褲，鹦哥（格）嘴兒，靸（撒）鞋，翹扳（班）尖兒，斜挎（胯）百寶囊。訛字如：錐子把兒（大）的耳朵，分水蛾眉刺（翅）。這裡不讨論錯訛用字的諸多曆史成因。隻是建議尚未出版的曲藝作品，在整理使用過程中，應該大體遵照現行的國家語言文字政策法規，逐漸規範不當用字。搜集、整理、審定不規範曲藝名詞，是動态的、集思廣益的過程。就本套叢書來說，至少有助于其他教材特别涉及各曲種者的編寫。
教材編寫尤其需要照顧學生對象，出語斟酌，下筆謹慎，言辭得體，力求凝練。而下面的表述顯然不妥，“而有的人卻認為這個人是傻子、‘二貨’，或者是信奉了什麼教”（3章），沒有考慮到特定人群（“傻子”為禁用詞），又語涉宗教政治，并且言辭啰嗦。諸如此類，做了相應處理。無論是作者、教師還是編校人員，及時了解、遵守現行的國家語言文字政策法規是必要的。
五、引文的恰當
1.形式上――格式的規範
引入新的概念、釋義、引文等，首先應講明出處。如7章講到“曲牌聯套體”見于1983年版《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》，這裡應補明具體詞條名稱便于學生等讀者進一步檢索，查找釋義、根源，知曉來龍去脈。又如7章中“作曲”概念采用西洋音樂學的定義，“運用和聲學、複調、配器法、曲式結構的技術理論體系，表達創作者音樂思想的方法。”對非語詞性的專有名詞釋義，應注明出處并表述觀點。不同于文獻引用的口述整理文字，也應該寫明來源。如5章關于馬志明講述相聲《糾紛》創作過程的引文，單獨成段且沒有出處，應該補寫注釋并由（初審）責任編輯複查。
其次，相同引文在不同章節引用，注釋是首次出注還是次次出注，内容、出處是否根據版本常見與否而保持一緻，這些細小之處也要注意。如清人沈滄洲論“書與戲的不同”在1章、6章都出現引用。
2.内容上――引文的準确、完整
引文是各類書稿中常見但易為作者忽略的内容。導緻的錯誤五花八門、匪夷所思，哭笑不得。
引文的使用，首先是準确。所引内容的用字、标點、格式，引文出處的各項出版信息，都要準确。用字不出現脫衍訛漏現象，注意繁體字、異體字和規範字的字形關系。要注意版本不同而隐藏的差錯風險。如7章引用關德棟、周中明《子弟書叢鈔》：“不可得爾。弦之随書，其意也不外此。……聚聽之其音嫋嫋”，經核改為“不可得耳。弦之随書，其義亦不外此。……驟聽之，其音嫋嫋”。又如“其音調簌簌落落”，改為“其音調踈踈落落”。踈，同疏。
其次是完整。引文内容的完整、引文整體體例的完備，都在完整之列。前者要注意不完整的引文内容容易斷章取義，引用古代典籍時忽略的虛詞（包括發語詞），也代表着一種情緒和傾向。某些學派講，對史料去語境化（decontextualisation）提煉和再語境化（recontextualisation）重置，還有所謂的“六經注我”，在某種程度上是欠妥當的。慢說語境不同，相同語境下也存在材料引用的遺憾。如8章談中和之美引用“天地位焉，萬物育焉”，卻遺漏“緻中和”的核心詞句，顯然是不當的。對于引文材料從來源到内容的選擇、消化也是不深入的。增補“緻中和”三個字使引文完整，又突出論點。後者所說的整體體例完備包括注明出處、版本等信息。如8章所引作品《摔鏡架》應注明版本，既是對演唱者的版權保護，也是對于個體風格的突出。
對于馬克思主義著作和我國領導人著作的引用，從形式上的格式規範到内容上的準确、完整尤其需要注意。
六、輔文的周全
輔文包括内容提要、作者簡介、前言、序言、凡例、後記、附錄、索引、參考文獻等。它們對于把握書稿的重點、判斷書稿質量，很有幫助。就讀者而言，也是快速了解圖書的途徑。編輯對輔文的檢查可先可後，先後兼備當然最好，可以浏覽與審讀相結合。特别是在讀者首先翻閱頻率較高的後記中，作者的署名、排序等都是錯誤藏污納垢之處。主編作者團隊和編輯校對人員，對于門面文章都要引起重視。
七、餘論
主編與參編人員溝通到位，并做好統稿工作。編輯參加編寫會或者行業峰會論壇，也應強調出版流程和規範，盡早參與拟定目錄、撰寫樣章的意見審定，在建議中加強監管。出版編輯工作需要經驗累積，宏觀、微觀綜合把握。在與作者溝通中，對于類型問題進行總結，初審（責任編輯）對于作者增補内容也需要從出版規範方面審慎對待。
曲藝學科建設起步較晚，全國高等院校曲藝本科系列教材的編寫工作邁出了嘗試性的一步。其間甘苦，非親曆者體會不深。筆者作為教育類出版社編輯，願意見到更多年輕人借助學科化建設和教材學習走近曲藝，也冒昧希望對曲藝教材的拙見有助于今後系列教材的編寫和曲藝學科的建設。
注釋:
①耿瑛在《子弟書初探》（見耿瑛《曲藝縱橫談》，沈陽：春風文藝出版社1993年，第243頁）長文的“喜曉峰”末尾談到“注：子弟書《憶真妃》，别題《劍閣聞鈴》，是根據洪升之《長生殿》傳奇二十九出《聞鈴》改寫的。子弟書早年有《聞鈴》二種。内容相同，唱詞大異。”雖然指出《憶真妃》來源有自，但不等于講明《憶真妃》的“别題”依據為何。多年以後，耿瑛在編著的《遼甯曲藝史》（沈陽：遼甯大學出版社2009年，第115頁）談到《短篇曲目之間的移植改編》時說“有些曲種的子弟書不是照原本學來的，而是從姊妹曲種中學來的，如京韻大鼓《劍閣聞鈴》就是天津的駱玉笙向遼甯大鼓鼓皇朱玺珍學的，隻是把《憶真妃》改了個新曲名。”文中沒有提到新曲名的依據，是根據“别題”所來還是自出機杼？賈立青編著《駱玉笙年譜》在“1943年5月9日”條考訂1941年10月有《箭（劍）閣聞鈴》記錄，1943年5月9日有《劍閣聞鈴》記錄。雖然賈立青括注《憶真妃》，但沒有出處依據。綜合耿說兩條文字，似乎有矛盾之處。後發現關德棟《曲藝論集》（上海：上海古籍出版社1985年新版，第138—139頁）參考賈天慈《子弟書正名别題簡稱互見表》列出韓小窗創作子弟書的“正題”和“别題”。或關德棟自1958年該書初次出版時即不認可《憶真妃》作者為“韓小窗”，列表未見《憶真妃》，而原始的賈天慈一文難尋。未及就教耿老，故暫時删除别題一說。2018年8月4日，耿瑛去世，此事成憾。
②“喜曉峰”說，以任光偉影響最大，改變了30年來曲藝研究既往認識。1981年任光偉《子弟書的産生及其在東北之發展》考證《憶真妃》作者為喜曉峰。此文首刊于1981年《曲藝藝術論叢》（第一輯），為《滿族文學研究》（1983年第1輯）轉載，1990年收入中國曲藝出版社出版的《中國曲藝論集》（第二集），在20世紀八九十年代對曲藝界影響較深。耿瑛、王決都采用任說。王決《劉寶全和子弟書》（《遼甯曲藝志資料》（第二輯），1988年，第45頁）一文說“全國解放前後一直訛傳是韓小窗的作品”，任文“澄清了這個問題”。而耿瑛在《曲藝縱橫談》除多次引用任之“喜曉峰”說，還是客觀地記錄了“缪東霖”說（第238頁）。
③黃仕忠《車王府鈔藏子弟書作者考》，參見劉烈茂、郭精銳等《車王府曲本研究》，廣州：廣東人民出版社2000年，第454—455頁。
④又查該系列教材之《中國曲藝發展簡史》（北京：高等教育出版社2017年，第135頁），雖然作者模糊處理，但有韓小窗說的傾向：“《憶真妃》……等11種作品曆來存在争議，也有人疑為韓氏作品。”然而，韓說經考證可信度最弱。
（作者：高等教育出版社高級編輯）
（責任編輯/鄧科）