——格奧爾格·克裡斯多夫·利希滕貝格《草稿本》。
照片：臉的曆史
著者：[德]漢斯·貝爾廷
出版社：北京大學出版社
在《臉的曆史》開篇引用過這段話之後，漢斯·貝爾廷便就我們的臉在面具、肖像畫、攝影及電影中的不同顯像方式，做了跨學科與跨文化、超越傳統藝術史寫作範疇的系統研究。
在書中，這位德國藝術史家實際上給了我們一段有關臉的文化與媒介史，并指出，在人類曆史的絕大部分時期，臉是社會性的，它區别于身體的自然屬性。可以說，在這段曆史中，權力、道德、知識與文化，為臉澆鑄了一副面具，權力将人臉面具化與符号化，将人鮮活而差異的身體，形塑、調節成為一張張可供辨識與解讀的“臉”。
當然，臉的背後、肖像藝術的内部，編織着更為複雜的有關“在場”與“再現”的問題，但《臉的曆史》中更吸引人的，卻是作為人群中最為敏感的藝術家，如何在屬于自己的時代，處理身體的臉化問題，如何尋找并揭露面具背後的肉體與真實，如何以具體可見的創作與實踐，與權力發生對話。
倫勃朗的自畫像，在漢斯·貝爾廷看來，便是一種藝術家與面具的抗争。通過不斷的自我審視，通過對跌宕起伏的人生境遇的忠實記錄，倫勃朗在自畫像中的臉，便已不再是整齊劃一、抑或永葆青春的面具，而充滿着變動與不确定，閃爍着權力的縫隙和耐人尋味的真實。而如果說倫勃朗的肖像畫仍屬于古典藝術的範疇，那麼另一位漢斯·貝爾廷所着力描繪的藝術家弗蘭西斯·培根，則以更具力量的當代筆觸，拉扯出一張掙脫牢籠的臉；另一方面，在培根那裡，藝術家同樣建立起繪畫與攝影的關聯：他拒絕觀看委拉斯貴茲《教皇英諾森十世》的原作，而固執地依靠一張畫作的照片，憑借攝影圖像所給予的直觀感覺，憑借訴諸神經系統而非高高在上的視覺張力，畫出了變換語境之後的教皇的驚恐。我們看到，培根用一張在錯亂的筆觸間扭曲了的人臉，用一具冰冷的面具所無法遮擋的血肉模糊，用一副攫取自《戰艦波将金》中動情-影像的時間定格，将身體的野獸從臉的監獄中釋放，并同時瓦解了加諸傳統繪畫與感覺邏輯之上的權力運作。
而就攝影而言，在一開始，羅蘭·巴特說道：“隻有在展現了一張面具的時候，攝影才具有意義”——由于面具讓臉承載了文化，面具使臉成為銘刻權力與曆史的平台，因而，攝影初期将臉面具化并加以記錄的手法，便也成為時代的見證與社會的再現。
然而，随着攝影技術的發展成熟，随着照片作為大衆媒介的廣泛傳播，攝影對于圖像與臉的記錄，也從直接的再現變為主動的生産。情況不光發生在肖像的領域，在對自然的拍攝中，一系列有關攝影的技術手段，将人眼改造成為鏡頭，使得我們傾向于将眼前的山川與河流，将大自然的一草一木，主動塑造成一幅完整的“風景”，以至于即便我們放下相機，即便直接身處自然美景，也早已忘記描述具體物象的言語，而脫口而出：“看哪，這片風景！”
這樣，繪畫與攝影，傳統藝術與當代影像，在圍繞人臉的再現問題上，先後走過了頗為類似的曆史，而對攝影來說，就這一較架上繪畫更為普及的藝術門類而言，尤為嚴重的是，很多時候，同時作為拍攝者與被拍攝者的我們，更願意主動地投入鏡頭的權力對于身體與風景的臉化塑造。
但另一方面，正如倫勃朗的自畫像所給予的啟示，恰是在自拍的行為中，恰是在這一人們最願意主動美化與自我處理的危險領域，也同時孕育着抵抗的可能。或許在某次自拍時，在主體自覺的意識中，在訴諸感性而非理性的算計裡，一場偶然閃過的抓拍，一張有意做出的鬼臉，便将臉的面具就此摘下，攝影也在一瞬間接近了真實。
責任編輯／楊夢嬌