寶雞駐軍士兵奔赴老山前，1985年3月石寶琇攝
西安東門裡，1988年5月石寶琇攝作為上世紀八十年代在中國攝影界崛起的“陝西攝影群體”中的重要成員，石寶琇是中國攝影領域最早以紀實攝影手法去表現人本和關注人性的覺醒者和實踐者之一。他所堅持的“人與‘人’對等”的現實主義攝影觀念，來源于他對攝影本性認知的提煉。在“隻有把照相機暗對自己的良知，鏡頭才能明對人性和真實”的座右銘下，他長期堅守民間視界，以普通人的生活場景為主場，用人性化的視點，賦有哲理的思考，捕捉人在“動态”和“心态”相互過渡中的鮮活。
三十年前，他曾自诩為“自然主義攝影”。觀看石寶琇的“自然主義”作品，你似乎會感覺到和攝影技術沒有多大關系，而且有一種強烈的被“帶領”一起觀看的感覺。看起來似乎随意拍攝，但其實影像組合的關系以及所表達的情緒都耐人尋味。為了能深入了解石寶琇的作品内涵和他堅持的攝影之本和人之本性的表達，我和他進行了多次對話。—鄭黎崗
鄭黎崗(以下簡稱鄭）：你從小就對生活有一種明晰的悲涼和痛徹，這種對生存的“悲劇意識”的潛伏，必然會反映到你對現實的認知上來。
石寶琇（以下簡稱石）：是啊，現在想來，是塞萬提斯和奶奶、媽媽、姐姐一起，給了我“生命意識”的啟蒙，其實也就是人們常說的“悲劇意識”。從此，我看西安的殘破城牆，看西安東關沿街的乞丐和餓殍，都有一種明晰的悲涼和痛徹。
随後的四五年，一直到文革之前，我從我三哥的書架上，又讀了巴爾紮克、契科夫、莫泊桑、果戈裡、屠格涅夫、雨果、福樓拜、夏洛蒂·勃朗特等現實主義名家的書。當時，應該是囫囵吞棗式的閱讀，對于很多故事、人物、情節可能都懵懵懂懂，能達到“一知半解”，已經很不錯了。但對于一個少年心智的潛移默化還是有作用的。尤其到長大以後，那些因為閱讀留下的刻痕，便漸漸在無意識中發揮了作用。
鄭：人的世界觀的形成，應該是從幼年起的每一滴雨露，每一句話語，每一個故事開始的吧。
石：當然，我經常慶幸，自己在30多歲的時候，能和陝西攝影圈兒的幾位哥們就明白了“悲劇意識”“批判意識”“憂患意識”和“忏悔意識”是覺悟者的必須。還明白了這“四合一”對于一個人，或者對于一個民族是至關重要的。而在此期間發起的《艱巨曆程》攝影活動，就是這“四合一”促使的結果。于是有趣事兒接着來了，中國攝影圈兒裡朋友們便給陝西攝影群體起了個“攝影救國軍”的綽号；花名是“黃土地上的堂·吉诃德”。
陝西寶雞人民公園，1992年石寶琇攝
陝西寶雞縣鳳閣嶺鄉衛生所，1990年石寶琇攝這些少年時的無意閱讀，鬼使神差地成就了我青年之後的現實主義世界觀。回想起來，若沒有大饑荒，可能就沒有文藝的相對放開。沒有我二姐和三哥的愛書、借書、買書，也就沒有我的“二手”閱讀。當然，家裡還得有買書的錢；他倆借的買的恰好是這一類外國書。每一點都很關鍵，其中任何的一個鍊條斷了，就可能沒了我走的這條現實主義的路。
鄭：你說的畫面，想起來都很有趣！一邊是，糧食匮乏的饑腸辘辘；一邊是，有緣閱讀的精神渴求。這充滿矛盾的戲劇性曆史，恰好成就了你的“現實主義”思想啟蒙階段？
石：對，這些屬于整個人類非物質文化遺産的現實主義作品，對于我一生的思想，起到“奠基”的作用。啥叫現實主義的啟蒙運動？那是到了上個世紀的八十年代初，因為中國的“反思文學”、“反思美術”和“反思電影”掀起高潮。我的心中也蠕動了。經過像老牛的“反刍”一樣，少年時閱讀的積澱重新泛起，與之吻合，開始消化，吸取，進而成為行動的方向和能量。
何為現實主義？就是人和“人”對等關系的綜合體現。它的細節真實到能促使讀者如入其境，如見其人。它對典型形象的塑造，讓人歎服。它能明确、冷峻地觀察人、事，又能明确、冷峻的把人、事逼真地描寫出來。而它的立場和态度更是鮮明，即去盡謊言，揭示本質，還原人的真相。而去盡的不僅僅是政治謊言、道德謊言，還要包括商業謊言、維護權貴的謊言，以及愚民們的謊言。
甘肅隴西，1989年6月石寶琇攝鄭：你最早用攝影去關注人本、人性是什麼時間？
石：那應該是在整個中國意識形态松動以後，具體地說在中國文學的反思運動和美術星星畫派崛起以後。就整個中國攝影本身來說，它很“弱智”，它是擔當不了任何變革前驅的，因為它一在中國出生，就患有遺傳性的隐性疾病。當然，我自己作為一個照相者，也有個體的局限性，所以不會很早欣然覺悟。但是這個時候，我先是關注到了象征艱難崎岖的山路，萌發新芽的枯木等一些小品，從寓意上開始發現題材。當我看到北京王苗所拍攝的“從田野拾回的小詩”之後，很激動，覺得這才是藝術品，這才是攝影的創造性。我開始重新認識照相機，我開始覺得機器後面的眼睛和腦子能讓機器變得有靈性。
可以說，我進入相對自由的攝影，是從觀念入手的。我力求把自己對社會、人生的想法，去現實景物尋找“代言者”。
鄭：你從尋找攝影本性開始，再進入人文開悟，先受到畫家朋友的啟發，又得到你老師的開導。這對你關注百姓日常生活幫助很大吧？
石：是的，當年我的老師李少童就說：一定要把鏡頭對準人，對準人與人的關系。他的觀點很有前瞻性。在他的帶領下，我們當時的攝影團隊，開始對人的題材有思考，有行動，形成了人文攝影的氛圍。當時被李少童老師“收編”的有李勝利、侯登科、白濤和我這四兄弟。這樣一來就是群體行為了，由此而産生的互相影響，不可小看。但我受益最深的，老師反複告訴我們的攝影真經是在1980年前後，30多年前啊！那是個什麼樣的時代？能說出這樣的話來，不易。對于我，當時能得到“人文開悟”，現在想想都覺得幸運。
攝影行為改變了，鏡頭對準了人。我們幾個都在鐵路工人的勞動現場照相。尤其在危機現場，工人的生命頓時顯現出悲劇色彩。因為山體崩塌，因為泥石流，因為洪水施暴，被置于危難中的工人時常命懸于一線。我親眼看到寶天鐵路的一次大塌方，暴雨未住，危石滾落，但命令一下，工人必須沖上去搶險—鮮活的生命暴露在危機之中。
渭南鄉村放電影，1990年4月石寶琇攝
陝西鳳翔縣彪角鄉，1988年春節前石寶琇攝這時，我被感染，也沖進雨中，去拍攝這些工人的姿态。搶險現場的一切都值得敬畏。生命在現場的所有表現都蘊含着完美，根本無需粉飾、掩蓋、經營、擺置，隻要你去發現、等待、選擇，去獵取最鐘意的瞬間。當然，這種低調的寫實态度也是對現場工人人格的尊重。
從此，我在這樣的現場照相，從不幹擾對象的自然狀态。我的主觀意識藏匿于照相機的背後，隻是悄悄用心去感覺，用眼睛去搜尋、抉擇。我明白，面對現實，我隻是現場生命所雇用的勤謹而熨帖的“仆人”，我沒有絲毫權利去驕縱自己越界。
鄭：你認為拍攝以人為主題的攝影師必須具有一定的天賦嗎？
石：我相信一些人是有天賦的；也相信這種影像潛天賦的價值隻屬于能夠徹底開放自己的人。在現場攝影的拍攝中，對于運動中的人物穿插組合的判斷，對于人和環境的處理，對于有意味的瞬間的捕獲，都取決于先天的機敏和感悟。這種天賦，對于紀實攝影者，對于新聞記者，都特别重要。
但是，我們往往碰到這樣的情景，即一些人幾乎不懂攝影技藝，或者很少摸過相機的，竟然一出手便能拍出不俗的畫面和鮮活的瞬間。這往往不是冒碰，因為有人會持續得手。而資深攝影家隊伍卻出現某些相反的情景，即對生活現場人物很難把握，必須面對靜止才能拍攝。其中有人可能選錯了行。但大多數攝影者原本具備良好的視覺天賦，隻因為長期從事主題先行、圖解觀念模式，或者長期追求典型化的完美欲望所緻，使得一些攝影者的視覺天賦被壓抑或鎖閉。
陝西省綏德縣四十裡鋪，2010年10月石寶琇攝鄭：你當年拍攝是靠直覺還是有什麼提前準備和設定任務？
石：其實，作為一名紀實性的攝影者，每當進入拍照現場，就會放任自己天賦去感應所有的人物和事件。腦子裡可能從來不裝什麼“任務”，更沒有“得獎”的幹擾，也不苛求影像的“完美”，隻是全力去捕捉自然發生的最有意味的瞬間和情景。
這就是開放視覺天賦的做法，也可以稱之為“依賴直覺”，或者叫做“依賴心靈感應”。我認為在一個初學攝影者的進取中，在徹底開放自己潛在天分方面，應該下最大的功夫。
鄭：我覺得至少需要有一些天分，才能面對觸及到靈魂的現實，對你産生一些促進，進而改變了你關注現實的拍攝方式。
石：是的，我的作品多是對百姓生活凡俗常态的捕獲。當然，保持生活現場的真實是底線。因為我基本不幹涉對象，盡量不去改變人事的“原生态”。正因為這樣，被當時的主流攝影所不容，因為你沒有臆造一種理想的畫面，沒有遵循某種宣傳旨向，沒有刻意突出所謂的“時代主旋律”。因為我的很多照片都存在了矛盾的情愫，即情趣之中蘊含了揭示；幽默中包藏了苦澀。
現在回憶起來，當時我拍得最“殘酷”的是“一個大腦袋”。這“殘酷”，是侯登科看到這幅照片後脫口的第一個詞兒。當時，我給照片起了個名兒叫《掌握》。它是我在八十年代初期典型的思索産物，寓意有些人一定要把每個人的腦袋牢牢掌握，不想讓它裡面存在屬于各自的思想。新疆和田整治卡拉喀什河，1996年石寶琇攝
西安2015年石寶琇攝
寶成鐵路上的貨物列車1984年石寶琇攝
陝西岐山縣，2011年7月石寶琇攝鄭：你的用紀實性攝影方法，堅持的隻有一個主題—人。而你的視覺語言是以“動态”的人為基礎，還是以“心态”的人為根本？或者“動态”和“心态”之間相互過渡的人本是你追求的目标？
石：直接描寫人們心靈深處的隐思，揭示内心活動的具體内容，攝影是無能為力。但我們可以确定，把握人在心理活動展開時的神态而不是内容，攝影表現應該是力所能及的。攝影與文學以及其他藝術一樣，是着重表現人的，而且攝影更擅長直接從現實的社會生活中尋覓、捕捉有強烈個性的“人”。任何在“動态”中的人，無論從事哪種事業，其實，都反映的隻是人的表象。因此，創造有個性的“人”，僅僅靠動态是不夠的，心态的表現不容忽視。一個人有多少種心靈元素？一天内心态變幻有多少類型？我想不是能以幾或十幾來計數的。然而使我們困惑的是：直接以活靈靈的人為創作原型的攝影，為何在一些展覽和傳媒上卻總是可憐的幾種形态、情緒在循環“走台”？
鄭：那麼你拍攝“人”的主題時，有沒有選擇性？有劃定的界限嗎？
石：對于我來說，人就是題材，就是說所有人都是你的拍攝對象。但這隻是其表面，關鍵是不論你面對的是農民、幹部、老闆、軍人，你都要從人的、人性的、人道主義的視點出發，而不是從工業、農業、商業的、軍事的，或者從領導的、群衆的；社會主義、資本主義等的角度出發。當然，下層人命運的表現是最豐富的，因為他們面臨的生存挑戰最多，他們的生活狀态更是顯露無遺的，就是想藏也藏不住。
所以，我認為題材最終隻有一個，隻要是人的、現實的、真實的、帶有人性發現或者人性批判題材，其實都應該值得表現。
鄭：在你大量的人文景觀照片内容表達中，都呈現一種平靜、自然的畫面語境，也讓觀看者能感受到生活本身的親近。你是否一直這樣平靜冷峻地表達着你的觀看？陝西白水縣倉颉廟前祭祀活動，2016年4月石寶琇攝石：我喜歡這種平靜和冷峻的氣息。作為保持現實主義态度的攝影者瀕臨現實生活的時候，一般都會用平靜、冷峻的目光去掃掠所有事物，從中去尋找與自己心靈對應的形象。冷峻推出了坦誠；平靜剔除完美的虛幻。二者攜手，隻取有明有暗的真實。
什麼是攝影者修行的極緻？就是随意不經心地獵取在一般人心目中并不完美但卻獨特的形象。坦誠、率真所厭惡的是刻意經營和雕琢修飾，因為自然形象本身固有天然靈氣。世人有壓抑，有痛苦，有狂喜，都是生命的自然袒露。攝影家感覺到這些情緒之後，急速上前信手拈來即是，哪容得半點遲疑和修飾？
每當身心健康的攝影者瞅準自然形象時，他的審美旨趣關注的是與本人内心世界相對應的瞬間形态。正常的觀看者也是如此，每看到一幅作品，必然引發内心世界裡所儲存的相近似、相對應的心靈符号—進而認同認可，最終達到審美愉悅的落實。
但我們不能不承認，在身心健康的正常人對立面，還有着亞健康的或者變異的審美心态及其附體。由于内心世界的自我禁锢和貧乏單一，使得心态變異者對自然人生失望，對世俗生活蔑視，對自由自在的鮮活事物反應遲鈍。這類心靈的共同點是：需要複雜、過火、古怪等形成感來強烈刺激自己的眼睛，或者需要背離人道的命題來補充内心世界的空虛。凡是自然、真實的撥動人心弦的東西，本質優越而不需要修飾和點綴的東西，它都不屑一顧，或者毫無覺察。
鄭：你的作品很關注普通人生存環境中的細節，你能談談，在不同年代背景下，你在拍攝時怎樣把握這些細節？這對于尋找人文狀态改變的節點是不是很重要？
石：攝影，尤其是紀實性的攝影，發現人本身的細節，發現人性表現的細節，發現環境的細節，都很重要。因為細節是紀實性攝影的精髓。
而在我未到香港中國旅遊出版社之前，還理解的不夠，隻是不經意的捕捉，圖像的成功率是很低的。于是陝西的哥們兒都批評我是“快槍手”，那意思不說自明。
經過在香港中國旅遊雜志10多年的經曆，在王苗、彭振戈、謝光輝等同仁的幫助和熏陶之下，對于人文紀實攝影有了更透徹的認識。而生活中呈現的賦有人性表現的細節，對于每一個人來說，都是公平的。但你卻不感知、不覺察、不捕捉，那就是你自己的不是了。不論什麼時代，表現人性的細節，都會在現實中随時存在的，就看你有無感知。
再後來，從生活情節的細節，又逐步轉為表現心理活動的細節，表現情态的細節。總之，隻有你心裡有戲，心細，就能把握住生活細節。
鄭：你認為，一張照片怎樣才會動人？石：有“意味”的形式，決定了照片的動人。啥叫動人？就是引發觀者矚目還動情。一位西方人叫克萊夫·貝爾的說過這樣一句話：“在各個不同的作品中，線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關系，激起我們的審美感情。這種線、色的關系和組合，這些感人的形式，我稱之為‘有意味的形式’。‘有意味的形式’，就是一切視覺藝術的共同性質。”
一種有意味的形式，就是純視覺的美。而内容的美，隻是一種精神，比如愛，所有愛的表現，都要依附一種最合适的形式，才能産生充分感染力。可以說，任何一張照片，它的表現形式就是關系和秩序的整合，是至關重要的。
鄭：生活充滿矛盾和沖突，充滿坎坷和苦難，大多數攝影者都不願面對這些生活的真實場景，他們情願用相機盡情“風花雪月”、幾多“鳥語花香”，你怎麼看待與這樣的攝影斷崖式的差異性。
石：其實“風花雪月”也是一個流派。在沒有攝影之前，這個流派就在文學、美術、戲曲等流域存在了很久很久。當然，這個流派肯定不屬于現實主義流派。魯迅先生曾經說過的“鴛鴦蝴蝶”派，即是此類。
我覺得，各個風格、流派的堅持，藝術家的秉性起到關鍵作用，外力是次要的。但外力也會在某些特殊曆史時期發揮絕對制約力。比如秦始皇當政時期，比如歐洲中世紀政教合一的黑暗時期，比如納粹時期的德國等，在這一系列人類曆史的特殊時期，藝術流派的自由堅持和舒展，都是白日夢。尤其現實主義的這一派，最沒活路。于是應運而生的就是趙高的“指鹿為馬”，就是戈培爾的“謊言重複千遍即是真理”。“如果撒謊，就撒彌天大謊。因為彌天大謊往往具有某種可信的力量。”
而我們通過現實主義看到的人生并不完全浪漫，因為現實中的人生，每一個受光面都同時依附着一個背光面和陰暗的投影。現實主義由于秉性所緻，必須把陽光和陰影同時托出，否則，将喪失它真實的魅力和生命。這樣，就使得一些封閉孱弱的民族和神經衰弱的人看到嚴峻的現實主義作品時，深感到一種可怕的壓力，心靈被強烈的不安和陰沉的念頭所困擾。或許由于他們自身的貧困和虛弱，因而不願意正視貧困和虛弱的真實再現。于是二者不謀而合，都對風花雪月和虛妄絢麗産生熱望。而相當一部分中國民衆對于這類藝術品也都表現出傾心熱腸。
隻有把照相機暗對自己良心，鏡頭才能對準人性和真實。
——石寶琇
石寶琇簡介
1950年出生于西安。文革中當過“紅衛兵”和“知青”。從農村出來後到鐵路采石場搬石頭。之後幹過鐵路文化宮宣傳幹事，工會指導員，鐵路局文化部職業攝影師。曾任香港中國旅遊出版社采編部主任和《華夏人文地理》雜志編輯，陝西民間紀實攝影發起人、策展人，西安美術學院、西安理工大學攝影專業客座教授，陝西省人文地理攝影協會會長。
責任編輯／肖夢涯