繼《遷徙的鳥》(LePeupleMigrateur2001年）、《海洋》(Oceans2009年）之後，2016年元月，法國導演雅克·貝漢（JacquesPerrin）又推出了展現森林動物演變的史詩大片《季節》(LesSaisons)，完成了陸、海、空生态紀錄電影三部曲。同時該紀錄片衍生産品同名互動遊戲也在全球發力，将2萬年的自然動物史寓教于樂為掌上遊戲。從電影明星到金牌制片人，再到紀錄電影導演，登上精神高地的雅克·貝漢，近年來将法國自然動物類紀錄片提升到了一個新的高度，開啟了生态紀錄電影的新紀元。
一、生态紀錄電影浪潮
法國作為電影的發源地，也是紀錄電影的搖籃。1895年12月，盧米埃爾兄弟最早在巴黎大咖啡廳公映的10部電影中，其中包括《工廠大門》、《大海》等5部被史學家定義為紀錄片形态。早期電影一直不乏以自然界為表現對象，但大多隻表現自然界中的人的行為，并帶有較強的探險色彩。1956年，法國“電影詩人”路易·馬勒和雅克·伊夫·庫斯特執導拍攝的自然紀錄片《沉默的世界》（LeMondedusilence）首次将鏡頭對準海平面下75米深度的海底世界，成為戛納曆史上第一個獲得金棕榈獎的紀錄片，并摘取了第29屆奧斯卡最佳紀錄片獎。
21世紀随着人們對地球環境問題的警覺，在歐美掀起了一波生态紀錄片浪潮。1866年德國生物學家恩格斯·海克爾首先提出生态學的概念，即研究生物體與周圍環境相互關系的科學。1960年代起，工業革命的發展造成土壤沙化、森林銳減、大氣污染、生物鍊遭到破壞，以至于多種生物面臨生存威脅等生态危機。生态危機的日益加重促使人們開始重新認識和反思人與自然的關系，1970年代，歐美學者關于生态批評的理論應運而生,生态主義思潮與生态運動随之興起。從生态倫理學的角度來說，其重要成果在于破除了傳統人類中心主義思想，其中最具代表性的是挪威生态哲學家阿蘭·奈斯（ArneNaess）提出的生态中心主義平等原則，認為人類與宇宙其他物種一樣都是自然的一部分，每一物種都具有其存在價值；以及生态實踐原則,主張人人有義務保護自然，尊重生命，杜絕對自然的征服和掠奪欲望。這種倡導人與自然和諧發展的生态意識很快席卷了歐美主流社會，成為普世價值觀。
從雅克·貝漢制片《狼族》和《草叢組：微觀世界》開始，生态意識就已經萌發。當他1998年親自執導紀錄片《遷徙的鳥》時，生态主題更加鮮明。為此影片的拍攝足迹遍布全球50多個國家和地區，600多人參與工作，雅克·貝漢本人也跟随30多種候鳥飛遍世界。影片以世界不同區域的候鳥為拍攝主體，其中人類僅僅作為配角點綴在候鳥經過的茅屋或田野，并且還作為獵殺候鳥的反面角色出現。在影片的後半部分，悲怆的音樂聲中出現了被污染的海域，排放着污水廢氣的大型工廠，穿越歐洲的紅胸黑雁們在污泥中艱難行走，最後一隻甚至深陷泥沼無法起飛而掉隊。還有那些在人類槍聲中墜落或被捕獲圈養的飛鳥鏡頭，都明顯指摘人類對自然生命的摧毀，此片标志着以生态中心主義為核心的生态紀錄片的發端。
2006年，曾任美國副總統的阿爾·戈爾（AlGore）推出紀錄片《難以忽視的真相》(Aninconvenienttruth)，揭示了工業化對全球氣候變暖和人類生存的影響，在全球範圍引發環保海嘯。此片更是催生了“生态紀錄片”類型，即遵循生态中心主義原則，用紀錄片的方式呼籲保護環境，維護生态平衡。2007年，美國明星雷奧納多·迪卡皮奧攝制并出鏡解說的《11小時，最後轉向》，在用紀錄片呼籲環保的同時，還力求進行綠色發行。2010年聚焦日本捕殺海豚現象的《海豚灣》再次榮獲奧斯卡最佳紀錄片獎。《11小時》、《不容忽視的真相》等紀錄片在法國國會，面向國會議長和議員們進行專場放映，許多環保領袖現場發言讨論，極大地推動了生态紀錄片的社會影響。
2010年，耗資5000萬歐元的生态巨片《海洋》問世，為生态紀錄片浪潮掀起巨浪。在自然界一定範圍或區域内，生活着一群互相依存的生物，包括動物、植物、微生物等，和當地的自然環境共同組成一個生态系統。紀錄片《海洋》拍攝了海底世界的各種生物，既有大白鲨、藍鲸等龐然大物，也有螳螂蝦、水母等微小生命；既呈現了大魚吃小魚的生物鍊，也突出了海底生物互相依存的狀态。《海洋》中同樣強調了海水污染、垃圾堆中的海豹、被割鳍抛棄的鲨魚等人類破壞海洋生态的行為。
2016年雅克·貝漢的新片《季節》講述了兩萬年以來歐洲大陸的野生動物曆史。其重點在于描述四季流轉下各類動物與森林的依存關系，以及人類改變森林環境後的生存境遇。如果說，《遷徙的鳥》還保留了一些候鳥飛行裡程等科普性字幕，後兩部影片則完全摒棄了常規動物紀錄片的科普色彩，也沒有專注于描述一種或一群動物的生活習性，甚至完全沒有介紹性字幕，而是呈現出完整的海洋或森林生态系統。讓觀衆去欣賞和體驗其生活。同時三部影片都以自然生物為絕對中心，人類的形象不僅失去了在早期自然紀錄片中人類中心主義的優越感，而且成為被質疑和批評的對象。1956年在《沉默的世界》裡，人類是以征服者的姿态進入海底，海洋作為被觀賞者，海洋生物表現為人的食物或玩物。片中漁船代表的是工業文明的勝利，水手肆意捕漁，潛水者炫耀人類征服自然的成果。而半個世紀後與之截然不同的是，《遷徙的鳥》中，軍艦甲闆變成了庇護候鳥休息的栖所，而《海洋》中那艘象征人類文明的漁船在風口浪尖搖搖欲墜、岌岌可危，體現出人類對于自然的敬畏以及現代人的自我批判。
所以，從嚴格意義上來說，雅克·貝漢的《季節》、《海洋》和《遷徙的鳥》并非單純的自然動物片，而是具有鮮明生态主題的陸-海-空生态紀錄電影三部曲。
二、自然生命的交響史詩
生态紀錄片《季節》、《海洋》和《遷徙的鳥》沒有采用類型化的動物片叙事模式，其既沒有所謂的動物主角，也缺乏成長過程的跟蹤，更沒有科普式的旁白。影片的結構大多無章可循，并非嚴格遵循時間的線性結構。三部曲既有宏觀視野又有微距描摹，既采用自然生物的拟物視點，又穿插人類尤其是孩童的主觀視點，同時輔以詩意的旁白、叙事性的配樂，使影片呈現出自由磅礴又跌宕起伏的音樂性特質，以及賞心悅目又驚心動魄的戲劇化效果。2010年，《海洋》序曲部分就以遠古時期的海洋生物巨蜥為主角，其解說詞也飽含着史學意味。2016年出品的《季節》更是取材于歐洲動物史，用互動遊戲和紀錄電影同時描繪2萬年來歐洲大陸的森林生态及其動物命運。
1.氣勢恢宏的交響詩結構
雅克·貝漢的海陸空生态三部曲都包含三部分的内容：第一樂章，自然生命；第二樂章，人類困境；第三樂章，希望。
影片以林林總總的自然生物為主體，《遷徙的鳥》拍攝足迹到達全球五大洲的50多個國家和地區，拍攝的空中飛鳥多達30多種。《海洋》在全世界54個地點拍攝了包括魚類、鳥類、各式海洋生物等100多個物種。“而《季節》雖然地理範圍集中在歐洲大陸，但在時間跨度上卻縱覽上下兩萬年的自然動物史。展現出森林野生動物們從主宰森林，到與人類共享，到被人類驅逐的全過程。拍攝内容覆蓋了從蜜蜂到松鼠，從刺猬到糜鹿，從野豬到狼群、棕熊等大大小小的動物族群，甚至包括狼群捕食野豬、馬群等驚險場面。三部曲遵循和還原了海、陸、空生命所依存的生态環境，圍繞地球生物，上至雲霄，下達海底，中間兼顧地理曆史，影片氣勢恢宏、範疇廣闊。
在聚焦地球生命的三部曲中，影片開場便将人與自然的關系确定為平等的觀察者，并以好奇的孩童視點代入影片。《遷徙的鳥》中以男孩在門縫後的窺視視點鏡頭引出河水中即将遷徙的白頰黑雁，營造出人與鳥類和平相處的融洽氣氛。《海洋》初始，鏡頭跟随一群孩子來到海邊，男孩眺望大海，詢問父親什麼是海洋，然後用一組海面上的推鏡頭引領觀衆進入規定情境，潛入海底出現片名。《季節》開場在一組森林親子動物的溫情戲後，樹枝下現出一位穿着遠古時代裝束的男孩仰視的形象，以孩童的好奇表現出自然界對人類來說仍存在很多未知領域，而且在浩淼的自然發展史中，人類不過是懵懂無知的孩童期。
同時，人類困境的形象被抽象化和概念化，破壞自然、虐殺動物的行為在三部曲中反複出現。工業污染空氣和河流，海洋中遍布工業、生活垃圾，亂砍亂伐森林，射殺飛鳥，虐割魚翅，圍捕動物等場面，總會于影片的後半部分登場，與大量描畫自然生命精彩紛呈的篇章形成變奏，凸顯不和諧音的觸目驚心。
而影片結局往往是展望未來的開放式。以孩子為開篇和結局，突出人類對自然的好奇以及肆意破壞的反省，孩子的存在又帶給觀衆以希望，為了下一代保護自然環境的願景呼之欲出。這三個部分通過剪輯和解說自如地交織在一起，構成交響詩的結構。
2.戲劇性段落
雅克·貝漢的生态三部曲雖然包羅萬象涉獵的動物種類繁多，但并非像常規動物類紀錄片那樣按照種族特征或生活習性的過程進行劃分排序，而是組接成若幹戲劇性的情感鏡頭段落，自由地情緒化地銜接在一起。
其中很多拟人化的鏡頭段落重點描摹動物間的情感互動，比如母子親情、相依為伴、情侶私語、閑庭信步、嬉戲玩耍，等等。《遷徙的鳥》大鳥喂食幼鳥的開場戲，《海洋》中在沙灘玩耍、伸懶腰的海獅，《季節》裡在小鳥、貓頭鷹等衆目睽睽下生産小鹿的母鹿，還有狸貓、灰狼、白馬、棕熊的親子家庭生活等，這些與人類共通的情感段落消解了動物與人類的隔閡，拉近了觀衆與動物的心理距離。
另外，動作電影中最富戲劇性的追逐、決戰場面也屢屢構成三部曲的高潮段落，《海洋》中海豚群、魚群、海鳥群構成的三方鏖戰，有毒的石頭魚吞食少女魚，老鷹啄食小海龜；《遷徙的鳥》中折翅鳥受到蟹群的追逐、圍攻并蠶食；《季節》中狼群追殺野豬，麋鹿逃脫狸貓的追捕等，充分表現出弱肉強食的緊張和兇險。
還有很多富有意味的對比性段落也有效地形成戲劇性沖突。比如《遷徙的鳥》中，飛翔的鳥與圈養的鳥所形成的強烈對比，兩組鏡頭經過蒙太奇銜接，形成圈養的雁群看到空中飛過的野雁時焦躁不安，鳴叫不止的戲劇性段落。此外，在拉丁美洲紅鹦鹉的鏡頭段落中，導演還用特寫強調了亞馬遜河裡船上籠中鳥渴望自由的眼神，最終那隻紅鹦鹉按捺不住地逃離鐵籠，飛向樹林。《海洋》中鲨魚被屠殺前後的狀态對比，曾經清澈富饒的海底世界與被人類污染後的環境對比；《季節》中生機勃勃的原始森林和被砍伐後的對比等鏡頭都在向人類發出警示，促使人們自省。
同時，導演采用部分“搬演”和場面調度的手法，比如窺視的孩子、漁民捕魚、獵人射鳥、圍獵，炮火紛飛的戰場畫鳥的士兵等人物調度，被割掉魚鳍扔回海中的受傷鲨魚等搬演鏡頭，以此來展現影片中“人類困境”的命題：大量的自然生命正在人類捕殺和工業污染中遭到傷害，自然生命正在減少和消失，并向生态系統中的“破壞者”敲響警鐘。影片《海洋》的結尾還出現了消失物種陳列館，用劇情片調度手法表現父子在參觀時的交流。雅克·貝漢在訪談中曾強調戲劇性拍攝手法的意義，“為什麼如此重要？因為在拍攝期間揚子江豚滅絕了，我們未能拍到；地中海僧海豹正在消失；加利福尼亞海灣的鼠海豚僅剩下不超過150隻，等等。既然我不想演講，也不說教，唯一的可能就是令人不寒而栗。當然也要意識到，20年前，人們會為屏幕上的鲨魚死掉而鼓掌；今天，大家會因鲨魚被割掉魚翅的場面感到害怕和震驚。”生态三部曲用交響詩的氣勢描繪大自然生物之美，對所有不同形态的生命表現出尊重和敬畏，并用戲劇性的場面含蓄而有力地揭示了環保的主題。
3.拟物視點
《遷徙的鳥》中，雅克·貝漢實現了“和鳥一起飛翔”的夢想，《海洋》也達到了“與魚一起暢遊”的佳境。而在《季節》中，觀衆體驗到了與狼群并排奔跑、與駿馬共同馳騁的感受。
雅克·貝漢對貼近動物的要求到了近乎苛刻的地步，堅持不用攝遠鏡頭和變焦鏡頭，他希望攝影機距離動物的距離為1米，50厘米，甚至更近。其目的已不是記錄，而是體驗，體驗野生動物的生活能力、運動速度和生命的自由感。事實證明，該片能夠深深觸及觀衆情感也得益于這種主導影片的拟物視點。
所謂拟物視點，指的是模拟動物或非人類的物體角度，去展現“看”與“所看”的主客體。這種模拟自然生物的觀看角度，有效地創造了移情作用。将觀衆的情感代入天空、海底和森林。
《海洋》中甚至以動物的視角觀看人類行為。影片首先近距離平拍巨蜥，當海面出現象征人類科技的火箭時，模拟巨蜥的視點，用蜥蜴的特寫鏡頭表現它在觀看海上的火箭升天。在海豚群舞的段落，鏡頭追随海豚在海面上馳騁，也是模拟海豚的視點，先顯現飛速而過的海面，讓觀衆得以體驗海豚的速度感；又追随海豚入水的視點，鏡頭出現海底的魚群。海面和海底鏡頭交叉剪輯，模拟出海豚飛躍在海面上下所看之物。而俯拍海豚群舞的壯觀鏡頭，則模拟海鳥的視點；随後仰拍成群的海鳥，看的主體重新轉換為海豚。即便是象征人類形象的帆船的出現，也是透過海水從下而上仰拍的。
《遷徙的鳥》中大量的俯拍鏡頭，穿越雲層的空鏡，《季節》裡無數在飛奔的運動鏡頭，這種典型的拟物視點鏡頭在影片中比比皆是，其将動物與動物、動物與自然、自然與人、動物與人的關系生動地再現出來。所以三部曲的攝影師遵循貼近原則，用大量的拟物鏡頭再現出一種親近、生動的即視感，并使用短焦距鏡頭拍攝了很多動物的近、特寫鏡頭，甚至捕捉了陸、海、空各式各樣的動物的眼神。無論是《海洋》肮髒垃圾中海豹哀怨的眼神，《遷徙的鳥》籠中鹦鹉焦灼的眼神，還是《季節》中麋鹿無助的眼神，與觀者對視時都無不令人觸目驚心。因為拟物視點的運用，觀影者能夠“看”動物之“所看”，“怨”動物之所“怨”，具有切實的身臨其境的體驗，以緻深深被感染和打動。
4.奇觀鏡頭
雅克·貝漢制片并導演的自然生态三部曲《季節》、《海洋》和《遷徙的鳥》以及1996年制片的《微觀世界》，其主要成功之處還在于拍攝出常人無法看到的珍稀景觀，讓觀衆在大屏幕上獲取一次又一次的視覺震撼和審美快感。也正是這些流光溢彩、具有高度美感或氣勢磅礴的奇觀鏡頭，讓電影紀錄片可以與劇情大片分庭抗禮，吸引觀衆走進影院。法國的自然紀錄大片，幾乎都在精益求精的奇觀鏡頭上下足功夫。而保證其巨片格局、奇觀鏡頭質量的三大條件是：時間、金錢和設備。首先，要有足夠的時間耐心等待，捕捉，再等待，再捕捉。近幾年來，雅克·貝漢制片執導的自然紀錄電影的拍攝周期都在4年以上。（《猴族》5年，《草叢族：微觀世界》5年，《遷徙的鳥》4年，《海洋》5年，《季節》4年）。所謂奇觀鏡頭，指的是那些具有非同尋常的奇特視角，美輪美奂的光線色彩，氣勢磅礴、珍貴稀缺，令人歎為觀止的鏡頭。而要達到理想效果，必定需要長期跟拍。同時還需要相應的高科技設備進行拍攝。《微觀世界》所用的顯微攝影，《遷徙的鳥》所用的熱氣球、懸挂式滑翔機、特制無聲飛行器等攝影專利設備，《海洋》中發明創造的“特提斯”水上近距離拍攝裝置和水面上下海空兩用混拍裝置，以及《季節》中特制的高速跟拍四輪車等高新技術手段，确保了拟物視點的完美再現。奇觀拍攝，大大提升了影片的審美愉悅性，将每個鏡頭本身的藝術魅力發揮到極緻。可以說，那每幅定格畫面都堪稱精美的攝影作品。
由于周期長，拍攝地點遠離城市，高新設備造價昂貴，所以雅克·貝漢系列生态紀錄片中高品質的奇觀鏡頭是建立在高預算、高科技的巨片格局基礎之上的。《季節》預算2976萬歐元，《遷徙的鳥》耗資4500萬美元，《海洋》耗資5000萬歐元，是目前電影史上投資最多的紀錄電影。
三、“詩意的忏悔”
雅克·貝漢的陸、海、空生态紀錄三部曲在帶給觀衆視聽享受的同時，也頗具思辨性。其站在審視地球生态的思想高地上，影片境界遠遠超越同題材的紀錄片，這為其融取巨資赢得了優勢。
雅克·貝漢在拍攝《海洋》時說，“這部電影，是一種詩意的忏悔。它完全不是百科全書，除了絢麗的色彩，還有影片留下的省略号。看這部電影不是為了學到什麼，而是更好地理解海底世界。”雅克·貝漢這裡所說的省略号，顯然就是當代人面對自然應該反躬自省、進行思考的問題。其中既有破壞生态應有的自責，也有對未來環保的期許。影片唯美的奇觀鏡頭與人類破壞後的環境進行對比，激發觀衆自主地覺醒和忏悔，實現從情感接受到理性反思的過程。
鐘情自然、保護自然并用影片感召觀衆，是雅克·貝漢編導、制片生态系列紀錄片的使命。2006年在法國真實電影節的讨論中，他曾呼籲“我們可以拍攝有教育意義的電影，表現多領域多形态的美德。紀錄片具有這種視野。因為它也是人道學校。實際上紀錄片應該觸及所有的主題，它更具可信性，真正的紀錄片應該像劇情電影一樣難以導演和制片。我們要在生活中發掘題材，不計時間和成本，隻求捕捉到完美的視點。”
在21世紀生态紀錄片的浪潮之下，雅克·貝漢陸、海、空生态三部曲的成功，固然得益于高預算、高科技、高品質的巨片格局，但片中所滲透的對大自然萬般生物的“詩意的忏悔”，才是影片不朽的靈魂和核心價值。
（作者系法國巴黎索邦第一大學電影學博士、北京師範大學珠海分校藝術與傳播學院副教授/責編：丁磊）