翅膀上的叛逆
1990年12月，王家衛執導的第二部影片《阿飛正傳》在香港公映，結果這部彙集了多位明星的文藝片遭遇票房失利，令出品方——影之傑制作有限公司大受損失；另一方面，該片在批評界激起強烈反響，引發影評人的激烈論辯。本土市場票房不佳、評論口碑兩極化，這似乎已經成為王家衛的影片經常遭遇的情況。
《阿飛正傳》最終還是得到了香港電影界的肯定，在1991年第十屆香港電影金像獎評選中，該片一舉獲得了包括最佳影片、最佳導演、最佳男主角、最佳攝影及最佳美術指導在内的5項大獎。它無疑是王家衛職業生涯中至關重要的一部影片，标志着一名風格獨特的作者的誕生，确立了王家衛作為香港文藝片代表性導演的地位，并且預示了王家衛日後創作的方向——那些在王家衛日後的創作中大放異彩的形式、主題和技巧，都能從《阿飛正傳》中看出端倪。正是從這部影片開始，王家衛逐步成長為世界影壇最受矚目的亞洲導演之一。
在《阿飛正傳》之前，編劇出身的王家衛僅執導過一部影片，即《旺角卡門》（1988）。憑借這部融合了黑幫片和愛情片元素的處女作，王家衛趕上當時香港影壇的警匪片熱潮，證明自己有能力在香港電影界立足。由于《旺角卡門》成績不俗（香港票房約1100萬港元），王家衛獲得了執導《阿飛正傳》的機會。這一次，他瞄準了20世紀60年代，以及在那個年代大行其道的人物——“阿飛”。
在粵語中，“阿飛”通常指遊手好閑的年輕人，甚或小混混、小流氓。“飛”隐喻年輕人在羽翼豐滿之後脫離父母的控制，而一旦飛走，便往往走向堕落。事實上，在20世紀五六十年代的粵語片界，“阿飛片”一度非常流行，較有代表性的影片有《飛女正傳》《冷暖青春》《飛男飛女》（《阿飛正傳》的監制鄧光榮在該片中飾演主角）等，這類影片大都效仿好萊塢的青少年犯罪題材影片，講述主人公因價值觀的差異而與父母及成人社會對抗并釀成悲劇的故事。70年代初期，随着粵語片的衰落，“阿飛片”也淪為明日黃花。直到90年代，它才以“古惑仔片”的形式重新出現。
《阿飛正傳》向電影史上的“阿飛片”類型緻敬的意味相當明顯。影片的中文片名與尼古拉斯·雷（NicholasRay）執導的《無因的反叛》（RebelWithoutACause）在港公映時的中文名重合，清楚地表明了二者之間的聯系。另外，片中多次出現的關于“無腳鳥”的寓言，也以隐喻的方式指涉了“阿飛”：“我聽人講過，這個世界有種鳥是沒有腳的，它隻能一直飛啊飛，飛到累的時候就在風裡睡覺。這種鳥一生隻能落地一次，那就是它死的時候。”在這段獨白之後，身穿白色短褲和背心的旭仔（張國榮飾）和着《瑪利亞·艾琳娜》（MariaElena）的曲調跳恰恰舞的一場戲，讓觀衆看到了一個如此迷人的“阿飛”。這個在精神上與詹姆斯·迪恩（JamesDean）一脈相承的角色，經常對着鏡子梳那一頭锃亮的頭發，如納喀索斯般自戀；他反複無常，情緒不穩定，間或發展出暴力行為；他任性而執拗，不喜歡拘束，也無意承擔責任，不願與女性維持長久的關系；為了揭開自己的身世之謎，他到菲律賓尋根，結果他的冒險演化為一場歇斯底裡的毀滅，最終悄無聲息地死在異國他鄉一列不知駛向何處的火車上——旭仔的命運，不免讓人聯想到角色的扮演者張國榮在2003年跳樓自殺。
從某種意義上說，旭仔就是60年代香港的人格化身。對于1958年出生的王家衛而言，60年代似乎具有某種特别的意義，他拍攝該片的靈感便是對這個年代的特殊感情。《阿飛正傳》之後的《花樣年華》（2000）及《2046》（2004），均以60年代為主要背景，這三部影片也被稱為王家衛的“60年代三部曲”。為了重塑60年代，王家衛煞費苦心，在美術指導張叔平、攝影指導杜可風等人的通力合作下，他用了兩年時間，并且花費巨額資金——2000萬港元，這在當時是個相當可觀的數字，無怪乎《阿飛正傳》有一種神秘的力量，能将觀衆帶回60年代香港的社會氛圍之中。
時間之旅與光影之舞
懷舊的基調和對20世紀60年代的精準再現，亦凸顯了時間的議題。衆所周知，王家衛是一名擅長操縱和調用時間的高手，在他的影片中，時間幻化為多重形态，比如轉瞬即逝的時間、停滞的時間、複現的時間等，而這些都在《阿飛正傳》中有所體現。在片中，鐘表的意象無處不在。影片開頭的鏡頭便标示出了下午3點鐘，攝影機跟拍旭仔走下昏暗的走廊，他來到體育場小食部的前廳挑逗蘇麗珍（張曼玉飾）。在時鐘指向1960年4月16日下午3點之前的一分鐘，旭仔和蘇麗珍約定，要做一分鐘的朋友。“因為你，我會記住這一分鐘。”旭仔告訴蘇麗珍，而後者因此遭到他的引誘。片中有一個耐人尋味的細節，一名女傭溫柔地擦拭挂在旭仔公寓門廊上的挂鐘，仿佛是在撫摸它，對流逝的分分秒秒無比珍視。除了畫面，王家衛還以音響的形式提示觀衆時間的流逝，在很多場景中，畫外鐘表的嘀嗒聲構成了人物活動的背景聲。
在凸顯時間議題的同時，記憶和遺忘也作為重要的母題首次出現在王家衛的影片中。蘇麗珍在一段獨白中說道：“我會永遠記得他。”在旭仔的床上，一番雲雨之後，她問旭仔：“我們認識多久了？”“很久了，不記得了。”旭仔答道。在菲律賓的冒險之旅即将結束時，劉德華飾演的海員小心地試探着問旭仔，是否還記得在1960年4月16日下午做了什麼，旭仔才承認他沒有忘記，他告訴這名海員：“要記得的，我永遠都會記得……将來你有機會再見到她的話，告訴她我什麼都不記得了。這對大家都好一點。”在記憶和遺忘中苦苦掙紮，标示出了香港無根一代的空虛、痛苦和分裂。這個文藝片中常見的主題，亦被影評人解讀為20世紀90年代港人心态的隐喻。在《東邪西毒》《2046》等片中，記憶和遺忘的母題有着更為精彩的發揮。
與對時間的精妙處理相匹配的，還有王家衛對空間的表現。在《阿飛正傳》的大部分場景中，鏡頭總是對準一至兩個人物（最多三個），仿佛香港是一座被廢棄的城市，借此透露出人物與環境的疏離，以及人物近乎幹涸的精神世界。例如，蘇麗珍在華南體育會運動場的小食部當售貨員，但是，除了旭仔和露露之外，我們看不到其他人的影子，唯一可見的證據便是他們留下的空可樂瓶，王家衛以這種方式強化了人物的社會孤立感。用學者張建德的話來說，王家衛的影片描繪“精神荒原”的能力，可堪與T.S.艾略特的詩歌和意大利畫家喬治·德·基裡科的畫作相比肩。片中大量出現的空鏡頭，例如空蕩蕩的樓梯、門廊，暗夜中潮濕的小巷，空空如也的電話亭，亦是王家衛表現情緒和人物心理的重要手段。
除了對時間、空間和一系列母題的卓越表現，《阿飛正傳》銳意創新的視聽語言和導演技巧，也是令該片跻身華語電影經典的關鍵。王家衛曾表示：“我想改變一下關于影片結構的觀念，讓觀衆猜不到接下來會發生什麼。”在《阿飛正傳》中，他嘗試打破線性的叙事，不以故事情節組織叙事，而是以人物及其心理變化為中心結構全片。如今，這種看上去松散、零碎而不夠連貫的叙事，已成為王家衛影片的重要特色之一。在建構叙事、轉換時空的過程中，剪輯扮演了至為關鍵的角色。例如，影片開頭，與片名字幕同時出現的，是一片翠綠色的熱帶森林的畫面，這與香港發生的故事并無直接聯系；臨近結尾處，這個畫面再次出現，觀衆才明白，這或許就是旭仔臨死前從火車上看到的景象。再如，旭仔死後，影片才以養母（潘迪華飾）的角度交代了她當年抱養旭仔的場景：撫養這個嬰兒，她每月可得到50美元，直到他18歲。最能體現王家衛離經叛道的影片結構觀念的，當屬影片最後出場的那個無名人物（梁朝偉飾）。在一個未經剪輯的長鏡頭中，這名“阿飛”做派的角色坐在一所破舊閣樓的床邊，細細地修剪指甲，然後起身穿上外套，從桌子上拿起一疊鈔票放進上衣内側口袋，把一副撲克塞進馬甲的口袋，将手帕疊起來，最後梳頭，關燈離開。這場戲最初的作用類似于預告片，表明梁朝偉将是擔綱續集的明星。鑒于《阿飛正傳》的續集未能拍成，這場戲的作用也發生了改變，它為影片增添了一絲神秘和魅力，已成為影片“靈韻”不可或缺的一部分。
王家衛省略性的剪輯和跳切，亦在片中有着精彩的發揮。在蘇麗珍找劉德華飾演的警察還錢的那場戲中，張曼玉乘坐的巴士開走之後，鏡頭切至一個打完電話的畫面，張曼玉再次出現——原來這已是另一個晚上；在一段很長的對話之後，鏡頭沒有任何提示地跳到華南體育會運動場，再次完成了時空的轉換。在剪輯之外，片中大量運用的長鏡頭，前後景、焦點的豐富變化，以及精心設計的場面調度和演員走位，都體現了王家衛對視聽語言的娴熟駕馭。那些香港電影中的常見手法或曰成規，一經王家衛的改造，便成為他獨一無二的風格的一部分，并被賦予了某種别樣的韻味。
配樂與畫面的完美結合，也是《阿飛正傳》令無數影迷難以忘懷的重要原因。王家衛在談到影片的配樂時說：“音樂像顔色，它可像濾鏡般将所有的事物染上别種顔色。”《阿飛正傳》中那些令人難忘的配樂，就為人物的心理塗上了不同的顔色。尤其是巴西的印第安人二重奏“紅番吉他”（LosIndiosTabajaras）令人倦怠的吉他聲，以及古巴作曲家沙維爾·庫加（XavierCugat）标志性的舞曲，極好地烘托了人物或消沉頹廢，或放蕩不羁，或痛苦焦灼的心境，可謂與畫面水乳交融、相得益彰。影片的配樂也從一個側面證實了王家衛對拉丁美洲文化的青睐，他曾多次表示，自己深受曼努埃爾·普伊格（ManuelPuig）、胡利奧·科塔薩爾（JulioCortázar）等作家的影響，尤其是普伊格的小說《傷心探戈》（HeartbreakTango），更是深刻影響了《阿飛正傳》的人物塑造、叙事結構及精神氣質。
按照王家衛雄心勃勃的設想，《阿飛正傳》準備拍成兩集，但由于票房失利，續集自然沒有拍成。不過，用導演本人的話來說，《阿飛正傳》續集已經以某種方式在他的其他影片中完成了：“《花樣年華》是不是《阿飛正傳》的續集？可以是。《東邪西毒》是不是？邏輯上也可以是。”《阿飛正傳》之後，針對電影界盛傳的“王家衛拍片隻顧藝術，不顧老闆死活”的說法，王家衛回應道：“精益求精不是每一個行業都應該有的精神嗎？……與其說我不負責任，不如說我太認真。”他意識到，在一個商業性的制片環境中，要想保證影片的品質，必須擁有創作、制作和發行的自主權。一年後，王家衛成立了自己的制作公司，這令他可以事無巨細地掌控影片的每一個環節。用搭檔劉鎮偉導演的話說，在與香港電影工業的博弈中，王家衛仿佛黑澤明電影中經常出現的那個敗兵，且戰且走。經過20餘年的苦心經營，王家衛終于無需仰賴香港電影工業生存，而香港電影工業則不能沒有王家衛。
頗為諷刺的是，自20世紀90年代以來，王家衛蒸蒸日上的職業生涯，恰與香港電影工業的衰落重合在一起。在香港電影工業處于艱難轉型之際，王家衛将目光對準了日益蓬勃發展的内地市場，龐大的市場、充足的資金、豐富的人才，都是志在走向全球的王家衛必需的重要資源。此外，90年代末以來，通過DVD等途徑的傳播，王家衛的影片在内地擁有衆多忠實影迷，即便是“新瓶裝舊酒”，亦能招徕不少擁趸捧場。《東邪西毒：終極版》（2008）和《一代宗師》（3D版，2015）的重映，都證明了王家衛在内地影迷中的巨大号召力。如今，《阿飛正傳》的重映，可令我們再次回到王家衛藝術的起點，感受他的鋒芒初試和一鳴驚人。
電影《阿飛正傳》劇照