餐桌旁的局外人
先是細密的雨水，随後而來的是輻射整個高原的強烈日光。這是5月初雨季到來之前，昆明最為典型的天氣。像往常一樣，于堅喜歡将見面的地點約在錢局街白雲巷的塞林格咖啡館，我後來才知道，這片區域正是老昆明所剩的最後的街區。不遠處的西倉坡6号，是詩人聞一多當年在西南聯大任教時的故居和遇難處，再過去就是雲南大學和在西南聯大舊址上建起的雲南師範大學，後者也是于堅任教的地方。
于堅始終沒有離開過這座他出生的城市。光陰中不斷變遷的城市與街區，往往能觸動他的記憶與靈感。很多年來，于堅便住在附近的一座樓上，那也是無數次出現在他詩文中的地方：“在這個有明清式古老建築與法國式黃房子，有梧桐樹、桉樹、馬車、落日與無數小巷的鄉村式城市中，我思考從革命到反革命，從日常人生到上帝之類的問題，孤獨地寫作。”按照于堅慣常的表達，城市的面貌正在逐漸抹去那些彌足珍貴的日常細節，變得千篇一律。他在十多年前搬到了距此有一個小時車程的滇池邊上。
聊天從身體開始，由于2歲多時感染了急性肺炎，過量的鍊黴素注射影響到于堅的聽力。盡管靠着助聽器，他的聽力已恢複到90%，但仍然無法聽到表、蚊子、雨滴和落葉等細微的聲音，但對于一個詩人來說，這也并非絕無好處：“這個世界無論怎麼喧嚣，對我來說都是一樣的，這讓我成為偏于冥想的那種人。我和世界之間總有一種不真實的感覺。因為别人聽見的世界我聽不見，他們說出來的世界對我來說，有種超現實的感覺。”
于堅成長的年代，正是一個喧嚣的年代。1966年，在他讀小學五年級時，“文化大革命”爆發了。學校三年沒有上課，忙于“革命”的大人們一下子忘記了他們，一群調皮搗蛋的孩子跟在後面看熱鬧，你批鬥我，我批鬥你，從火堆裡搶他們燒的郵票、畫片。這種旁觀者、局外人的身份，于堅後來将之概括為“站在餐桌旁的一代”：出生于20世紀50年代中期到60年代中期，在“文革”時期處于童年和少年的這些人，也是姜文的電影《陽光燦爛的日子》、王朔的小說所描寫的那些人。
那種像鹽和胡椒一樣撒入生活的恐懼，從最初的遊戲，慢慢深入每個人的生活中。對于堅來說，如影随形的還有聽力障礙帶給他的敏感與屈辱。1970年，16歲的于堅在讀了一年中學後，被分配到位于城市北郊的昆明煤機廠當了工人。工廠分配給他的工種是鉚工，當他向領導申訴自己聽力不好，希望換個聲音不那麼響的工作時，領導告訴他：“聽不見正好幹這工作。”就在這個工廠，于堅老老實實當了10年鉚工。在他的回憶中，那些像19世紀狄更斯小說中的工廠車間，“天車吊着巨大的鋼闆，在你頭上飛來飛去，有時鍊子斷了，鋼闆就會砸下來。有時候電爐會爆炸，我寫過一首詩《羅家生》，裡面的主人公，頭被炸開那麼寬的口子”。
非人道的東西帶給于堅一種内在的生理性恐懼：“為什麼這個世界總是不耐煩？為什麼不願意說得大聲一點？為什麼不說兩遍？”隻是，在那樣的環境中，1973年的于堅，為何突然寫起詩來？
在多個場合的叙述中，于堅都會提到17歲時去父親下放的村莊探望他的一段經曆。在生産隊的谷倉裡，他發現了一本60年代印給幹部學習的古典詩歌小冊子，在返回昆明的卡車車廂裡，便開始默誦那些讓他激動不已的李白、杜甫的詩篇，并很快找到父親留在家中的一本《詩韻新編》，開始學寫古詩。然而，恰恰是那個黑暗的車間，讓于堅有了寫作新詩的氛圍，以及日後對客觀、具體的詩歌美學的把握。沒用多久，這個煤機廠青工的詩名，已經傳入雲南大學，為更多人所知。
與黑暗的車間相比，那個年代的工廠，還有着今天難以想象的文學氛圍。原因在于，在農村之外，還有零星的知識分子被下放到工廠。在昆明煤機廠，有著名的芭蕾舞演員、電影演員，還有資本家、工程師，這些人實際上都成了于堅的老師。工廠被一直延伸到山腳的稻田所包圍，秋天經常有農民趕着馬車從旁邊的河邊路過，每天晚上，還能聽到延安時期的女幹部彈奏的風琴聲。據說，這位在北京工作的幹部因為弄丢了一張兩毛七的票據，被劃成“右派”，和丈夫一起被下放到煤機廠工作。
一次，于堅從大街上一位神色慌張的男子手中，花3元高價買來一本泰戈爾的《飛鳥集》，馬上拿給工廠的好朋友秘密傳閱。後來大家還一起偷用工廠的紙和油印機印了11本，印完之後立即燒毀蠟版。1974年的一天，中午下班以後，于堅被鉚工陳實悄悄拉到車間僻靜處，隻見對方從懷裡掏出一張皺巴巴的信簽紙，上面抄着一首并不完整的《相信未來》，直到20多年後，他才在北京見到詩的作者食指。
詩意與殘忍并存。工廠經常有“造反派”得意洋洋地告訴于堅，怎樣在武鬥中把人藏在大卡車下用槍打死。空氣式的恐懼，反而帶給他一種寫作的快感：越是害怕，越是要寫。工廠生活，讓他後來在閱讀羅伯·格裡耶時，迅速捕捉到早年共同經曆帶來的寫作特質：像遊标卡尺一樣精确，冷冰冰地呈現世界。“煙囪冒煙了/工人們站在車間門口/羅家生/沒有來上班。”據說山西老詩人岡夫讀到于堅寫于1982年的這首《羅家生》時，竟熱淚盈眶。而在一篇創作談中，于堅曾反複推敲其中一句“在他的箱子裡，搜出一條領帶”究竟該用“領帶”還是“皮鞋”，後來由于親眼所見因擁有一條領帶而犯罪的事例，才選了更能代表某種時代積澱的“領帶”。
外省的“他們”
于堅喜歡用外省來稱呼北京以外的詩歌寫作群體。顯然，這是一個更常出現在19世紀歐洲文學中對巴黎之外地區的稱呼。考慮到80年代那代人普遍的世界文學閱讀圖景，也許這并不奇怪。于堅将那代讀者稱為專業讀者，他甚至對我說：“這是一個世界文學最基本的傳統，沒有這些東西作為基礎，怎麼寫作？我現在開一個書單出來，和卡夫卡開的書單差别不大。”
對于堅來說，外省透露出的雄心，同時指向傳統與後來的文壇。一方面，他會經常想自己的詩與李白、杜甫、蘇轼之間的距離，而“外省”這個詞，在中國傳統中相對于長安。詩人都要跑到長安，長安是一個肯定天才的地方。另一方面，這與當年中國文學的畸形出口有關：要麼到北京生存，要麼在外省等死。
“我這種人，在青年時代就比較傲慢，雄心勃勃，非常不喜歡北京的這種話語權，特别喜歡強調外省。”作為在外省的黑暗中被埋沒的天才，于堅講了一個例子：“貴州的黃翔，當時壓抑到什麼程度？1986年我去北京，他帶了一些人跑到北京。在《詩刊》編輯部辦公室的樓道裡，幾個人從挎包中‘嘩’地掏出一塊紅色布條，上面寫着‘中國詩歌天體星團’。”
類似的壓抑感，于堅在世紀末的“盤峰詩會”前夕也有感受。1998年程光炜編選的一本詩歌選集《歲月的遺照》，将聚集在北京的一批“知識分子”寫作群體視為照亮黎明的明燈，并使用了“清場”一詞，引發了于堅的不滿。很快，知識分子/民間、北方/南方、北京/外省、硬/軟等諸多二項對立被炮制出來，深刻影響了日後的詩歌界。
然而，這裡需要說明的是，日後的分裂者，首先共同分享了80年代的文化與詩歌氛圍。這一點，即使在遙遠的邊城昆明，也不例外。
1979年初春的一天，于堅路過昆明市中心的百貨大樓時，發現在省醫藥公司人頭攢動的灰色外牆前，貼着一份拆散了的油印刊物《地火》。他快速浏覽了一遍上面那些描寫人生、愛情的小說和詩歌，激動難耐，很快照着地址找了過去。
隔着咖啡館的玻璃，于堅給我指了指，後面已被拆遷的雲南省圖書館，當年《地火》編輯部就在省圖書館職工石安達的宿舍。多年之後，他依然記得那份渴求同道的急迫心情：“我走在銀桦大道上，興奮、害怕，想象着那裡有一個左拉發起的‘梅塘夜話’或者赫爾岑家裡的文學沙龍，想象着那些長得像普希金或者萊蒙托夫的面孔。”幾天之後，于堅帶着他的一首詩歌《不滿》，第一次在一個20多人的小房間裡朗誦。朗誦完後，響起了暴風雨般的掌聲，有人甚至激動地對他說：“你是我們雲南的萊蒙托夫。”
1980年，等于堅曆經艱難、考入雲南大學中文系時，已經有人為學生刊物《犁》向他約稿了。很快，新的文學沙龍又在1978級學生、後來的紀錄片導演吳文光家找到據點，這就是後來的尚義街六号。在吳文光那個獨立的小房間裡，一群人“從1980年開始，大概有5年左右，天天在那裡讨論文學，朗誦詩，争論彼此的作品”。
這段相互砥砺與溫暖的時光，對于尚未得到更多發表機會的于堅來說，至為重要。這些人都被于堅以一種紀實而調侃的口吻，寫入1985年6月的《尚義街六号》中。那時他的自畫像是：“于堅還沒有成名/每回都被教訓/在一張舊報紙上/他寫下許多意味深長的筆名。”在于堅看來，這首作品能在當年的《詩刊》發表，簡直是一個奇迹。由于以前的作品少有這類對普通人日常生活的寫實描述，引發的震動可想而知。
不過于堅并不孤單。與此同時，一批在四川、南京、上海的詩歌寫作者，由于趣味相投，将很快掀起一場針對北島為首的“今天派”美學趣味的詩歌運動。與日後文學史叙述中形成的較為寬泛的代際劃分概念不同，“非非派”的主将之一楊黎更願意采用狹義的“第三代人”概念：“第三代人，實際上指上世紀80年代中前期開始的一場獨立的詩歌運動，這項運動包含了具體的内容，就是口語化，反崇高、反英雄，追求日常經驗、日常生活。說到底，它就是以他們、莽漢、非非這三個流派為主的詩歌運動。”
在于堅寫作《作品某某号》《尚義街六号》等作品時，韓東也寫下了《有關大雁塔》《你見過大海》等趣味相投的作品。在兩人于1986年去太原參加第六屆青春詩會，第一次見面前，已有大量的書信往來，1985年誕生的民刊《他們》正是這樣書信往來的結果。韓東在電話中，向我描述了最初的那種投契：“我們前面就是北島他們‘今天派’，當時意象詩比較流行，意象比較優美、晦澀。于堅直接用叙述性的語言去寫作，對我們這代人好像是一種不謀而合的感覺。”
上世紀90年代在昆明家中的于堅，那時的他還沒有确立後來标志性的光頭造型為了與之前的民刊拉開距離，《他們》沒有明确的發刊詞，第一期列名的主編則是沒有任何作品、更多承擔刊務的付立。創刊号目錄前還有一首詩，以一種遊戲的方式，用一句話介紹一個詩人，例如“南京的韓東有錢上得了賭場往後全憑運氣”“昆明于堅一輩子的奮鬥就是想裝得像個人”等等。
從1985到1995年，《他們》一共出了9期，完全由同人出資聯合創辦。據于堅回憶，在編第六期稿件時，由于與韓東意見分歧，“我當時傾向辦少數同人的刊物，保證質量，更純粹，而韓東想盡可能多地扶植新人”，此後逐漸淡出《他們》。
與于堅相比，韓東無疑是一個生性更為散淡的人，他更願意把《他們》視為一個松散的文學沙龍與創作園地。在他看來，流派性的緊密團體，固然有利于登堂入室，但也有畫地為牢之虞。盡管如此，在洪子誠等新詩史研究者看來，《他們》仍展現出某種較為一緻的詩學路向：“‘回到詩歌本身’‘回到個人’，對個體的生命形式和日常生活的強調，對觀念、理論的幹預的警惕，将個人與現實生活所建立的‘真實’聯系作為寫作的前提，以及語言上對于‘日常口語’的重視。”
“于堅的想法很簡單，概括為幾句話：日常性，反對隐喻，語感。”楊黎說。就像“詩到語言為止”這樣一句強調詩歌語言意識的常識，成為日後韓東身上的标簽一樣，“拒絕隐喻”這一帶有絕對意味的說法，也成為于堅最為響亮的詩學主張。
于堅對此有過回憶：“‘文革’時期思想被嚴密控制，控制思想的捷徑就是控制語言。對任何一個詞，人們都要琢磨審核它的含義、隐喻、象征。大海代表人民，太陽、北鬥星代表領袖，東風代表人民的力量，蒼蠅、毒草代表敵人等等。如果一首詩的隐喻被往反動消極方面解釋，作者就麻煩了……我為什麼後來提出‘拒絕隐喻’，與那個時代令我刻骨銘心的語言環境有很大關系。”
給存在一個交代
于堅很喜歡土耳其作家帕慕克的一句話：“在我們遙遠的故鄉，在世界的陰影部分，還充滿着生活的細節。”對細節的迷戀，似乎與他愛好攝影有關。在厚厚的五卷本《于堅集》中，配圖清一色采用了于堅拍攝的昆明、雲南等地的生活細節，有時候是一條标語，有時候是一扇破舊的門，有時候則是湊成一圈的船尾。在昆明翠湖旁拍攝的一張色彩斑駁的樹皮圖片背後，于堅寫道：“我們的教育強調的是隻注意有意義的事物，隻做有意義的事情，我們害怕平庸，害怕毫無意義。對世界的許多部分視而不見，一隻蒼蠅的背、一個郵箱的表面、一根釘在某處牆壁上的釘子、一朵正午飄過高處的看不出什麼的雲，它沒有穿着馬雅可夫斯基的褲子……”
聽力受損的于堅，确乎更多的是用看，進入這個世界的内部。他确實注意到了一根釘在某處牆壁上的釘子，在詩歌《一枚穿過天空的釘子》中，于堅寫道：“一直為帽子所遮蔽直到有一天/帽子腐爛落下它才從牆壁上突出/那個多年之前把它敲進牆壁的動作/似乎剛剛停止微小而靜止的金屬/露在牆壁上的秃頂正穿過陽光/進入它從未具備的鋒利。”
将細節上升到本體的高度，便自然會引起詩人對存在本身的關注，況且于堅本人在80年代便深受現象學、存在主義的影響。作為一個野心勃勃的家夥（韓東語），于堅希望達到的層面是“我的詩就是事實本身”。
1992年寫完的長詩《0檔案》，在于堅心目中，是一部他個人面對一個時代發言的作品。《0檔案》擁有整饬的結構，一看就是花費心思的作品，将惠特曼“列舉式”的詩風，發揚到了極緻。将一個人從出生、成長、戀愛、日常生活的所有細節，壓縮成一張表格卡片式的存在。有趣的是，讀到“籍貫有一個美麗的地方/年齡三十功名塵與土/家庭出身老子英雄兒好漢老子反動兒混蛋/職業天生我才必有用/工資小菜一碟何足挂齒”這樣的句子時，會讓人一下子想到填畢業紀念冊上表格時同學們帶有戲谑的寫法。
對于《0檔案》密集名詞帶來的形式上的毀滅感，于堅并非沒有自覺。他曾回憶這一痛苦的寫作過程：“1992年我寫作《0檔案》，這首長詩是我寫作經曆中最痛苦的經曆，在現存的語言秩序與我創造的‘說法’之間，我陷入巨大的矛盾，我常體驗到龐大的總體話語包圍中無法突圍的絕望，我幾次想把詩稿燒掉，返回已被當代美學确認為‘詩’的模式中去……”詩稿寫完後，于堅自稱兩個月不敢重讀它，由于害怕失掉自信力。
後來，于堅把這首長詩打印了10份，分給朋友看。這些朋友裡，其中一位就是中國實驗話劇的先行者牟森。多年之後，牟森回憶看到這首長詩的感受：“我還記得第一次看這首長詩的感覺，是很‘裝置’化的。那時候我迷戀裝置藝術，我喜歡的裝置作品都是禅宗意義的，一些東西并列在一起，成為另外一個東西。并列在一起的那些東西都是可以說清的，而成為的那個東西是說不清楚的。指向豐富，但是隻可意會，不可言傳。長詩《0檔案》就是這樣的。我印象中最強烈的是其中‘物品清單’那部分，那種排列感、堆積感、冷靜感、壓迫感、熟悉感、陌生感、重量感。我是一個喜歡大東西的人，長詩《0檔案》對我來說，就是一個大東西。”
牟森當時接到比利時布魯塞爾國際藝術節藝術總監弗雷伊·雷森（FrieLeysen）的邀請，為藝術節排一出隻有三個演員的戲，《0檔案》就這樣進入了他的視野。1994年5月8日，戲劇《0檔案》在比利時上演，在歐洲受到廣泛關注與好評。
談及這部作品，如今的于堅已沒有當年的忐忑：“他們（歐洲媒體）說就是卡夫卡式的作品，我覺得是對的。但是中國評論界說起這首詩，總是說它是一個語言的什麼什麼，不是，它是一個對存在的交代。”
退回自己的房間
很大程度上，因為新世紀以來于堅對于傳統的不斷強調，讓他當年的詩歌戰友楊黎與韓東，對他有所不滿。
由于過于熟悉，幾人之間的交鋒也不留情面。韓東一度在文章中批評他成為“迷霧的制造者”。兩三年前，在于堅的一個攝影作品研讨會上，楊黎公開表示于堅是80年代以來現代詩歌寫作的集大成者，但也同時呈現出一種複雜性：包含了先鋒的一面以及保守的一面，包含了敏銳的一面以及糊塗的一面。“他的話基本上沒有邏輯性。很簡單，回到過去，你告訴我過去在哪兒？我經常跟他開玩笑，我說好，我們跟着你回到過去，那麼，漫長的5000年，你叫我回到宋朝還是回到魏晉，還是回到春秋？他茫然，他會嘿嘿地笑，咧着他的大嘴巴。”楊黎說。
面對我同樣的追問，于堅不緊不慢地說：“他們回到的那個傳統，我覺得是一個修辭的傳統。而我說的傳統是什麼？是‘仁者人也’這種傳統。‘仁’這個字在‘文革’以後成為一個僞善的字，因為你自身在完全不仁的環境，我要先回到那種對人尊重的傳統中去，這才是中國文明最偉大的真正的傳統。”
在他看來，上世紀80年代楊煉等人風靡一時的文化史詩，不過是将古代的修辭方式用現代的方式再呈現出來，不是對中國傳統的真正反思。隻是，我更願意把于堅的努力看成是一種理想，一種試圖通過擦拭語言複活傳統的嘗試。在1996年10月寫出的詩歌《事件·挖掘》中，于堅顯然從對詩人希尼的閱讀中受到啟發，将寫作比喻為刨出黑暗中的馬鈴薯。目睹窗外一個建築工擦拭玻璃的動作，詩人産生了一種宿命式的寫作理想：“像點燈的人一塊玻璃亮了又擦另一塊/他的工作意義明确就是讓真相不再被遮蔽/就像我的工作在一群陳腔濫調中/取舍推敲重組最終把它們擦亮/讓詞的光輝洞徹事物。”
面對90年代之後詩歌在當代文化秩序中的不斷跌落，于堅守衛詩歌的嗓門似乎最為高亢。他視詩歌為重器，喜愛從李白的“漢下白登道，胡窺青海灣”，到俄羅斯詩人血液中流淌的土地情結，希望被人評價為一個祖國詩人：一個在中國這片土地上能夠産生的詩人。
“詩人在這片土地上，應該是這個部落最古老的巫師，通過他的寫作，使這個部落與諸神保持某種聯系，使别的部落因為你這個部落的圖騰不敢輕視你。”
顯然，于堅并沒有瘋狂。在他看來，這個巫師已經退回到詩人自己的小房間。你可以在你的房間作法，在自己身上反抗時代，而這個房間，卻有望在未來某個時刻，再次連接成一個豐富無比的生活空間，一個社會。
“詩人在這片土地上，應該是這個部落最古老的巫師，通過他的寫作，使這個部落與諸神保持某種聯系，使别的部落因為你這個部落的圖騰不敢輕視你。”