1919年是個多麼特殊的年份，在大衆的曆史記憶中仿佛被新文化運動、五四運動等等的如火如荼凝固了，其重要性甚至成為慣常認定的中國近現代曆史的交界點。有趣的是，1919年也是齊白石人生及其藝術的關鍵節點，這一年白石老人真正開始成為“北漂”，定居北京，決心“衰年變法”，開啟了他步入輝煌的行動模式。
囿于研究曆史的慣性思維，我們曾試圖通過史料的搜尋，找到齊白石與新時代、新觀念之間的聯系，但兩條線并未像大家預想的那樣在此處有實質上的重合。曆史固然有大潮和趨勢，但映射到每個曆史中的人身上，卻是複雜而細膩的。個人與聲勢浩大的曆史大背景有所疏離，恐怕才是真實的，藝術或許自有其發展的規律。
境遇的節點
齊白石生于1864年，他曆經晚清、民國、新中國成立，一生中絕大部分生活在亂世，能活下來，還能有所建樹，一定有他自己的人生哲學、處世之道。1919年後所繪的這幅《草間偷活》，畫面上一隻蛐蛐兒藏于寥落的草叢之中，表達了齊白石的一份自喻。此後他畫了多次這個主題的作品，以不同的形象來闡釋“草間偷活”的理念。
相似的感受出現在1920年，他刻的朱文印“阿芝”（北京畫院藏）的邊款上：“庚申四月，白石自制。時故鄉再四兵災，未知父母何處草間偷活，妻子仍舊紫荊下否？”此時，齊白石已在北京初步安定下來，開始思念家鄉的父母、妻兒了。但“偷活”中的不安全感，恐怕是貫穿了齊白石的一生。
1919年，能成為齊白石人生最重要節點的原因是這一年他真正在北京定居了。而此前，他在湖南已成為一名頗有名氣的畫家，為什麼要當“北漂”呢？北京畫院藏有一張寬20多厘米的小畫，名為《墨芙蓉》。這是一幅被油污染的畫，按一般人來說這張畫必然要扔掉了，但齊白石的一段題跋不僅說明了來京的原因，更救了這幅作品，使它成為一件非常重要的曆史憑證。齊白石寫道：“劫餘之紙為油所污，非惜不能舍，因借此以紀丁巳之亂也。”《墨芙蓉》作于1919年冬，為什麼發生于1917年的“丁巳之亂”這樣刻骨？哪怕兩年之後再見當時這張劫餘之紙為油所污，也要慨然紀之？我們去回查齊白石的年表可以看到，他來北京的原因之一是由于“亂”！1917年，湖南因連年兵亂，民生多艱，又緻盜匪四起，齊白石應好友樊樊山的邀勸到北京避兵匪之亂，而此次北行仍是動蕩，剛到北京又遇上張勳複辟，随友避往天津，一個月後再回到北京，可謂驚險！但在北京，齊白石不僅遇到了對他藝術創作影響巨大的知己陳師曾，也認識了淩文淵、王夢白、姚茫父等新交，舊友在京者亦不少，“客中并不寂寞”。到九月聽說家鄉亂事稍定時，他再次返回了湖南，但再次回到家鄉的這段時間裡，兵亂益重，已然聲名在外的齊白石又被土匪盯上，他帶着家人輾轉躲避，時刻提防。這迫使齊白石在年近六十時做了一個非常痛切的決定，那就是從此“往北京定居，到老死也不再回家鄉來住了”。
可以說，“丁巳之亂”是齊白石人生境遇大轉折的醞釀期，而所有萌動的嬗變，又集中在1919年爆發。《墨芙蓉》這張畫恰恰佐證了這個事實緣起，而且用此油污來代表齊白石的心情，應該說是有紀念性、标志性的作品。有人說在齊白石筆下無廢畫，常是指他的繪畫功力之高，我看這幅作品則是齊白石的巧思，将“廢畫”變“佳作”的範例。
1919年，齊白石在北京不僅逐漸安定下來，還開始了刻印、賣畫的生計，雖不十分順利，但也衣食有着，更得了繼室胡寶珠，也算“偷活”中的一份愉悅，開始謀劃他的“變法”了。
态度的節點
2014年，北京畫院為紀念齊白石誕辰150周年，特别推出了展覽“人生若寄——齊白石的手劄情思”展覽。此展覽以齊白石的《白石老人自述》為依托，以第一人稱的表述拉開展覽内容，讓齊白石介紹齊白石，自然少不了很多文獻的支撐。譬如胡适主持編寫的《齊白石年譜》的手稿，齊白石的日記、詩草、信件等重要文獻。其中展出的《老萍詩草》就非常特别，此手稿為合訂本，前部分是白石老人自己謄寫的丁巳到戊午年間的詩，中部為庚申日記和雜作，後部為《己未記事》。内容中有部分是論畫草蟲、論治印的，還有部分畫稿夾雜其中。1
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6齊白石作品：
1.《真有天然之趣》
2.《墨芙蓉》
3.《草間偷活》
4.《小魚圖》
5.《己未日記》中的“遠遊”畫稿
6.《三百石印富翁》
《己未記事》即《己未日記》（注：1919為農曆己未年），其中不僅記錄了齊白石到北京之後廣閱名家作品的學習經過、生活雜事，同時也記錄了他的藝術觀點與人生态度。譬如在《己未日記》中，齊白石明确表達了衰年變法的決心，那段标志性的宣言“餘作畫數十年，未稱己意，從此決定大變，不欲人知。即餓死京華，公等勿憐，乃餘或可自問快心時也”，破釜沉舟的意氣中，是否能品出一絲悲怆？
有意思的是，就是在日記中記下變法宣言的前幾個月，己未年三月二十七，他和友人郭五同觀《金瓶梅》繪本時，還感慨過“想畫者非十年工夫不可成也，可怕”。這不僅是一句感慨，而說明齊白石對自己藝術發展的思量，是有長期規劃的。齊白石還在同鄉黃鏡人家見到黃慎的《桃園圖》，記曰：“此老筆墨放縱，近于荒唐。較之，餘畫太工緻刻闆耳。”遂作一印語“老來事業近荒唐”。歸家補記：“餘昨在黃鏡人處，獲觀黃瘿瓢畫冊，始知餘畫猶過于形似，無超然之趣，決定從今大變。人欲罵之，餘勿聽也；人欲譽之，餘勿喜之。”藝術史家郎紹君先生認為：這些畫記表明，齊白石“衰年變法”的動機，不像一般的說法那樣，隻是出于賣畫需要，而是有着更為深層的藝術動機，即超越形似，追求“超凡之趣”“脫盡縱橫習氣”。從根本上說，這樣的追求也就是文人畫傳統的追求。
學習是一方面，勤奮是一方面，堅守是一方面，能讓齊白石走入藝術巅峰，更重要的是對藝術的态度，齊白石恐怕一生未變。北京畫院所藏的《真有天然之趣》這張小小的圖稿作為齊白石藝術态度的佐證非常貼切。在這張長20.5厘米、高28厘米的紙上畫着一隻輪廓簡略、憨态可掬的小鳥。題跋寫道：“己未六月十八日，與門人張伯任在北京法源寺羯磨寮閑話，忽見地上磚紋有磨石印之石漿，其色白，正似此鳥，餘以此紙就地上畫存其草。真有天然之趣。”寫在小鳥身體上的“真有天然之趣”這六個字，有三點特别值得關注：一是“真”，齊白石真的、真心熱愛他所追尋的藝術，毫無虛僞之狀；二是“天然”，此幅作品體現了這位天才藝術家與自然萬物的關系，毫無矯揉造作之氣；三是“趣”，中國藝術中的“趣”不隻是好玩而已，更深含了中國人獨特的審美趣味、藝術格調以及人與繪畫的特殊關系。總之，此圖雖然僅僅畫了一隻小鳥，但其所表達的“大人者，不失其赤子之心者也”的狀态，充分呈現出齊白石藝術的核心理念。的确，“大人”與“赤子”在齊白石身上得到了完美的結合。郎紹君先生在接受訪談時也稱“他影響了一代又一代人，他的天真，他的為人和民間藝術的這種結合，他的這種赤子之心，他對農村大自然那種真情的讴歌，永遠會有價值，這點他可以超越時代、超越曆史。”
齊白石的這份“天然之趣”，還常常表現在他所關心的那些仿佛無甚緊要的瑣事、轶聞中，雖無主體性、社會性的“高大上”表達，但其中滿是藝術家的無盡好奇心。可見白石老人年紀雖長，而他的眼睛、他的心卻始終如“赤子”不變。如在《己未日記》中，記述了他去社稷壇（即後來的中山公園）、南城琉璃廠等地遊玩。更有一文一畫值得一提的是：“己未七月初八日遊城南遊藝園，遠觀晚景，其門樓黃瓦紅壁，乃前清故物也。二濃墨畫之煙乃電燈廠炭煙，如濃雲斜騰而出，煙外衡染乃晚霞也。”文後，齊白石畫了一幅疏朗的毛筆“速寫”。此文此畫可謂生動，那城樓之後“斜騰而出”的兩股黑煙與晚霞相應，對于湖南湘潭來的齊白石恐怕也算是奇觀異景了！開個玩笑，這或許也是藝術家對北京霧霾産生的最早紀錄。
《己未日記》中的奇聞有很多，甚至還有記載一日天津某海港岸上漂來一條死鲸魚，人們用西洋防腐藥水浸泡防臭，遊客可花四枚銅元去參觀的轶事。可見齊白石對此新鮮事的強烈好奇心。他還有一個習慣，就是把生命中點點滴滴的細節都記在日記中，題在畫面上。包括物品的來源，他曾在日記中記載法源寺的僧人送其一串六棱木，并非昂貴之物，卻因來路遠，心意難得，所以保存好并記之。
變革的節點
中國藝術有“以白當黑”的技法與境界，自是一股狠勁和巧妙。齊白石在1919年看了許多大家的作品，從《小魚圖》的題跋可知他看到“南阜老人”的畫作，借鑒模仿其畫法，雖自稱奇怪，但卻構成了一種獨特的匠心布局。畫面中間空無一物，而仿佛一石激起千層浪，小魚四散奔逃，可謂是對“以白當黑”的極佳诠釋，也顯示出齊白石當時的趣味與态度，奇絕更是他一種特殊的追求。
1919年，齊白石還畫了一些較少受到重視的人物與佛事題材作品，如北京畫院現藏的一件1919年的《佛像》。初到北京時，齊白石輾轉幾次都住在不同寺廟之中。其中包括法源寺、龍泉寺、石镫寺等。有詩句曰：“法源寺徙龍泉寺，佛号鐘聲寄一龛。誰識畫師成活佛，槐花風雨石镫庵。”齊白石自述和佛院有緣，并題跋道：“己未七月廿四為梁辟園存草，自以為筆畫入古。”而這類作品可見到的樣貌是初變時的狀态，我們以一張完成于1928年的《漁翁圖》相對比，還是有很大區别的。
齊白石的變法不僅體現在花鳥、人物、山水，甚至書法、篆刻也随之而變，形成了簡練、風趣、雄健的風格，線條古拙而随意，求神似而形不散，呈現出自己的面貌。他曾自诩為“三百石印富翁”，且北京畫院收藏的齊白石印章數目恰巧為300枚，畫院曾以此為主題展出館藏齊白石的印章，起到雙關的效果。“三百石印富翁”這枚章即是刻于1919年，從印文的内容可感知齊白石輕松自娛的風格。此外，黃惇教授評價這枚印章：“外框粗細變化很大，筆道殘破，很可能取之印泥的趣味……此印可視為齊白石從趙之謙出而成功的脫胎換骨，他以書入印後的‘齊家樣’印風正是從這裡起步的。”以此印的風格與年限作為标準，又可印證“白石曾觀”等印的年限，包括此後四面印、五面印都與己未年相關。在一些刻于1919年的印章邊款中，齊白石記錄了刻印的時間、原因和心境，既可作為齊白石藝術風格和創作狀态的例證，也可幫助觀者進入刻印的情境中，與齊白石感同身受。
重觀齊白石的藝術，既不同于那些“海歸”的“中西融合”一派，也不同于固守傳統的“國粹”派。在20世紀的中國藝術史中，齊白石曾以獨特的藝術風格劍走偏鋒，又能被衆人拉回藝術史的主線，他與時代的若即若離，使我們有機會書寫一部非社會學背景的畫家的藝術史。1919年隻是齊白石的一個藝術時間節點、一個生命曆程的節點，若将齊白石置于20世紀的中國、置于千年的中國藝術傳承中，齊白石自身也成為中國畫的一個節點與符号。他留給我們的不僅是無以計數的作品、傳奇的人生故事，更多的是對中國藝術自身傳承發展規律的反思。