暴力，在“那不勒斯四部曲”裡，是身為女性的萊農和莉拉從記事起就最先熟悉的語言，很多時候它行使了正式的、規訓的語言的職能，隻要你拒絕馴服，暴力就會在那裡出現。鞋匠的女兒莉拉憑借其過人的智力和直覺，最早掌握了這門語言——她除了可以輕松在課堂考試上赢過任何人，也敢于在朋友萊農被欺負的時候，拿起裁皮子的刀頂住當地闊少馬爾切洛的脖子。這個行為，激起了索拉拉兄弟（馬爾切洛和弟弟米凱萊）對莉拉幾乎終身的愛，也讓萊農終身擺脫不了對她的依賴。
這種怪異的愛和暴力的隐喻也是我們進入那不勒斯故事、進入女性友誼的一個入口。如同《紐約書評》的書評犀利觀察到的，費蘭特持之以恒地描寫了“嫉妒”（一種内在非常暴力的情感），因為嫉妒有時候會将自己僞裝成愛。對于“那不勒斯系列”裡所有的男女，生活裡有太多不堪的東西将自己僞裝成愛：不允許離婚的聖輪法庭；女人可以不用讀很多書的常識；或者邪惡的克莫拉分子（索拉拉一家就是其中的一環，以放高利貸吸食鄰人之血為生）顯赫令人羨慕的生活。
“有人打人，也有人挨打，有些男人窩一肚子火回到家裡，因為他們輸了錢，喝了酒，欠了賬，還不上錢，挨了打，家裡人一句話說得不對就會動手，就是這樣一個死循環。”1955年的那不勒斯，和世界的很多地方一樣，生活的邊界就是這樣被暴力和貧困嚴防死守着。萊農頂着青春痘努力學習，戴上厚厚的眼鏡，說服瘸腿母親給自己買書，就是為了沖破這個界限，去一個人人說話文雅的世界，一個晚上不再需要在客廳裡支起床鋪、和弟弟妹妹擠在一起睡覺的世界。
但要等到1969年，萊農準備離開那不勒斯、去佛羅倫薩和精英知識分子家庭出身的彼得羅結婚時，她才敢于在心底裡第一次行使自己繼承的這種暴力語言。
當時萊農回到家鄉，“像一個騎士”一樣幫助在工廠受盡欺淩的好友莉拉，用莉拉提供的關于工廠、當地法西斯團夥和克莫拉組織的黑材料給《團結報》寫了一篇文章。她本以為這篇文章能讓她高中時的老師和童年好友們對她刮目相看，但在所有人眼裡她似乎已經是一個不相幹的外來者。老師的冷漠、莉拉故意的挑釁讓萊農後悔自己的“付出”，心底裡她希望被自己救回來的莉拉，應該死掉。
“從那時候起，有很多年，我們都沒見面，我們隻通電話。對彼此而言，我們都成了斷斷續續的聲音，沒有任何目光的交流。但渴望她死去的那種念頭，留在了我腦子的某個角落裡，一直驅之不散。”（《離開的，留下的》）
萊農的這種詛咒，毋甯說是她第一次嚴重的精神危機，也促成了她逃進穩固的婚姻秩序。她知道自己一直以來依賴莉拉的形象、智慧和幫助，知道若自己卸下這層依賴，她将面臨失去方向的恐懼。這種鏡像般的依賴，其實是同為“庶民”的女性共同面對外部壓抑時誕生的極其複雜的姐妹情誼。
因為女性彼此之間的命運，并非像男性和女性命運之間會産生那麼大的分野或懸殊，她們随時處在被男性（無論是不讓自己讀書的父親，還是有家庭暴力的丈夫，抑或是索要性賄賂的工廠老闆）碾壓的境地，在精疲力竭的邊緣，不讓自己陷入瓦解，精神被碾壓成碎片，女性隻能通過寫作（哪怕是莉拉的日記、筆記那樣的可憐的形式）讓自己平靜下來，用文字固定住那種秘密，然後等待逃離。
什麼樣的秘密？
是後來被丈夫無情背叛、橫死街頭的吉耀拉說的，“隻有你身為女人才知道的醜陋秘密”。
是索拉拉兄弟那樣的男人普遍持有的下流想法：“一個真正的男人會讓女人正常起來。”這個城區裡所有的人和“愛情”隻是沾一點邊，更多是盲目虛榮的欲望——隻有輕浮的尼諾能夠給莉拉和萊農提供過一些幻覺。
是萊農知道自己與莉拉永恒的差距，“不接受風險，不了解命運的人，在角落裡日漸衰落”。當莉拉不顧一切去追随和尼諾的愛情時，她感覺怯懦的自己在莉拉身邊就像“泥潭，像吸了太多水的泥漿”。
是萊農開始希望“在婚床之上，在安靜、合法的關系中，我能從容地享受到交媾的樂趣”，但後來意識到，“婚姻和人們想的不一樣，它像一個機構，剝奪了性交的所有人性”。
是莉拉對萊農和尼諾的知識分子左翼腔調的懷疑：“沒有任何辦法可以避免富人和窮人之間的矛盾……那些在下面的人想上來，那些在上面的人想待在上面，無論通過什麼方式，最後的結局都是相互唾棄，拳打腳踢。”
是萊農生育和懷孕的恐懼和焦慮。萊農發現自己再度懷孕時，“第二次覺得充盈，但同時也覺得空虛”。
是萊農對母愛真相的苦澀洞察。“那種母愛的真相：她很絕望地想為我好，讓我按照她說的來，讓我繼續過着她想都不敢想，但我已經實現的生活，這使她在前一天還是整個城區最幸運的母親。這種自豪現在都轉化成了仇恨，她要毀掉我，懲罰我。”
是萊農知道雖然自己從生活上撫育了三個女兒，但她們的父親才是她們選擇進入現實世界的入口：“她們把自己成功富裕的生活都歸結于她們的父親。但是我，我沒有任何優勢，我是她們優越感的根基。”
萊農發現自己再度懷孕時，“第二次覺得充盈，但同時也覺得空虛”。HBO與意大利廣播電視公司合作拍攝了根據埃萊娜·費蘭特的《那不勒斯四部曲》改編的同名電視劇（視覺中國供圖）四部曲堪稱史詩的一點，即它首度真實地處理了女性在不同人生階段的“變形”。性、愛情、知識，這些在小說裡都被賦予了同樣的重要性，是女性命運的奧德賽同等重要的構成部分。變形，既指女性身體普遍會遭遇的風險和衰敗，也是她們和外部環境關系的說明。
“界限消失”是“那不勒斯四部曲”裡最核心的意象，也有非常強烈的女性意味。因為與女性身體相關的血液、精液和出生時我們身裹的羊水，其存在都意味着界限的消失。而界限消失也是莉拉最本質的世界觀，因為她不接受自己，不願意接受自己的固有形狀，所以她非常恐懼周圍的世界失去形狀、人們面目不明（一種堕落的隐喻），也會在那不勒斯大地震中完全手足無措；而萊農要到第四本裡才有能力揭示朋友身上這種恐懼的源頭，“她（莉拉）害怕東西的抖動和彎曲變形，她痛恨任何形式的病痛，她痛恨失去意義的語言”。
而作為友誼裡一直處于弱勢地位的萊農，因為已經習慣與風險、不準确的文字為伴，卻從這些變形、病痛或者失去意義的語言中不斷汲取力量，其寫作的意義就變成了“因為莉拉沒有一個穩定的形象，而我一個月又一個月地寫作就是為了賦予她形狀，塑造她，讓她平靜下來，這樣我也會平靜下來”。
所有的讀者到最後都可能欣慰于萊農的變形。她雖然一直焦慮莉拉暗中可能在寫作的一本書會完全超越自己多年裡一本本寫出的書，但她在多年和莉拉的鏡像關系中，在她最後直面尼諾對自己的背叛時，她意識到自己把此刻對尼諾的愛情和年少時對尼諾的憧憬混為一談，試圖從中建立一種“持續性”。“隻是一種理所當然的想法”，她已經接近自我覺醒的前夜，“我現在迷戀的是誰？我今天愛的是誰？”。
萊農的抗争也許我們所有人都并不陌生，至少身為編輯的我在編輯的過程中也一直抵抗這種投射。但她多少是我們身上“陰性”的象征，她從小就很娴熟地陷入狂熱的他戀，無論是莉拉，還是尼諾——在欲望的投射中幾乎懸置了自身的存在和行動。幸運的是，在第三部裡，萊農終于知道自己多年毫不松懈的學習和追趕是為了什麼，是為了那種“變成”，一種痛苦的自我生成：
“變成——一個我為之着魔的詞，這是我第一次用在這種情況下。我想變成——雖然我不知道我想變成什麼，但我變成了——這一點是肯定的，隻是後面沒有賓語。我沒有真正的激情，沒有一種自發的野心，這就是問題所在。我被動變成了什麼，隻是因為我擔心：莉拉不知道會變成什麼人，把我甩在後面。我的那種‘變成了’是随着她的，現在我要重新開始，做一個獨立的人，擺脫她的影響，成為我自己。”
變成（become），生成（becoming）。這種欲望始終橫亘在萊農和真正的現實中間，變成了女性書寫的一種荒涼隐喻。在莉拉的指責裡，萊農的書雖然取得了很大的成功，但那都是很糟糕的故事，“這些書很糟糕是因為它們條理清楚，是用過于考究的語言寫成的，因為我沒辦法模仿現實的淩亂、扭曲、不合邏輯和反美學”。但這種不斷生成的力量，卻讓萊農在艱苦的、随時可能失去自我的鏡像結構裡顯示出越來越驚人的力量。
HBO翻拍“那不勒斯四部曲”預告片發布時，我才讀到埃萊娜·費蘭特對莉拉的某種“失望”：“在我的初衷裡，莉拉從來都缺乏一種熱情……如果有人說得形象一點，可以說真正讓莉拉興奮的，是她朋友（萊農）的生活。”（2018年5月18日，費蘭特回複《洛杉矶時報》郵件采訪）
這段描述多少會讓大部分讀者覺得有一種殘忍，畢竟，莉拉的專斷和從不低頭的驕傲，讓她宛若造物主，令萊農，也令我們覺得敬畏。但我覺得如釋重負，因為費蘭特在有意識地打破我們對鏡像結構的依賴，打破文學的一廂情願。
曾經有記者沒有抵抗誘惑，問費蘭特這樣一個問題：莉拉和萊農是不是一個人的兩面？以及，是否每個作家身上都有這兩部分？
費蘭特的回答是：如果我們隻是由對等（分裂的）兩部分組成的話，每個人的生活都會容易得多，但“我”其實一群人，一個群體，内裡翻滾着的數不清的矛盾的碎片。作為女性的“我”尤其如此——在經曆了多少個世紀的壓迫和壓抑之後——“我”内部的不同部分總是會以驚人的方式不停地翻滾，破碎，重建，又破碎。
所以，到底誰是誰的凝視對象呢？費蘭特提供了最準确的回答，她說：“友誼像坩埚，所有積極和負面的感情永遠在其中沸騰。”整個“那不勒斯四部曲”，或者整個女性書寫的曆史，應該是“我”的碎片、被壓抑的“女性”的碎片的一種互相觀照，互相補償。
對于建立在碎片、矛盾之上的女性自我而言，鏡子是一種我們不該沉溺其中的東西，隻有擺脫鏡像的暴政，女性才能看見對方，看見自我。
莉拉的專斷和從不低頭的驕傲，讓她宛若造物主，令萊農，也令我們覺得敬畏。
四部曲堪稱史詩的一點，即它首度真實地處理了女性在不同人生階段的“變形”（視覺中國供圖）