好像是一個多年之後的倒影
“老人家就要講很老的事情。”3月15日，陳可辛在他監制的新片《喜歡你》發布會上，又一次回憶起了往事，“《喜歡你》這個戲呢給我想到，其實我當年拍過一部……就是不是很搭的人的愛情故事，也是有階級的分歧，有價值觀的分歧，有年齡的分歧，那個就是《金枝玉葉》。我覺得電影整個拍的過程非常像當年我在拍《金枝玉葉》的感覺。”
《金枝玉葉》是陳可辛1994年的作品，當年香港電影的票房冠軍，那年陳可辛32歲。如今，他55歲了，不變的一頭長發，一縷縷白發夾雜其間，一開口就是荏苒光陰。
這是陳可辛到中國内地拍戲的第14年了。最近幾年的電影市場上頻繁出現他的身影，他執導和監制的幾部内地現實題材影片在票房、口碑和社會影響上都表現不凡，從以俞敏洪、徐小平和王強三位新東方創始人為原型的《中國合夥人》，講述孩子被拐賣之後“尋子”家庭與孩子養母雙面故事的《親愛的》，到由安妮寶貝小說改編、講述兩個性格迥異的内地女孩從13歲起“相識相知、相愛相殺”的成長故事的《七月與安生》。正是這些題材和風格各異的作品，讓他被認為是“北上”的香港導演中融入内地最為徹底也最成功的一個。
似乎的确是免不了憶舊。主持人問主演金城武的第一個問題是，這次合作與12年前的《如果·愛》相比有哪些新鮮的地方？《如果·愛》是陳可辛進入内地市場的第一部片子，也是他與金城武的第一次合作。陳可辛繼續回憶：“當年1994年《金枝玉葉》暑假在香港上的時候呢，旁邊的戲院有另外一部電影，叫《重慶森林》，當時我就看到金城武。我就覺得……因為我生平很讨厭小鮮肉，是什麼年代都讨厭小鮮肉，當年的小鮮肉我也讨厭，那是我第一個見到的小鮮肉，我就心動了，非常想拍他。終于在10年後，2004年才跟他合作《如果·愛》，那到今天已經都很久了……”
“老人家”的世界裡開始出現越來越多的“閃回”。監制《七月與安生》時，他在片場看導演曾國祥跑來跑去—就像“你爸當年看着我一樣”—他想起年輕時拍片的自己，曾國祥的父親曾志偉是他的監制。
4年前曾志偉60歲生日，UFO（1990年代初陳可辛與曾志偉等幾位合夥人一同創辦的電影公司）5位合夥人在分手16年後重聚，他在微博感慨：“物是人非，欷歔也。還得說回一句我們電影的永恒主題：我們回不去了。當年講這話是少年不知愁滋味。如今……”
熟悉陳可辛作品的人也不斷地在他的新作中看到往昔的倒影。
2016年的院線新片中，《七月與安生》是編劇史航喜歡的兩部片子之一。“我們看很多戲都是這樣的，‘我與你恩斷義絕，想不到你是這樣的人’，相愛相殺，隻有他記得把這個相殺相愛補進去，如果相愛相殺，那麼相殺相愛，他把這一切繞回來。”盡管陳可辛隻是這部片子的監制，但史航看的時候想到了陳可辛的《雙城故事》，他覺得《七月與安生》“好像是一個多年之後的倒影”。
2013年《中國合夥人》上映後，票房、口碑雙豐收的同時，也伴随了很多争議的聲音—有人批評陳可辛在用一套粗鄙的成功學價值觀迎合中國觀衆，為他的“堕落”感到遺憾，對他們來說，一個拍出《甜蜜蜜》、《金枝玉葉》、《雙城故事》的陳可辛才是他們喜歡的陳可辛。《中國合夥人》編劇張冀從中看到的卻是陳可辛一以貫之的東西：“表面上它講了很多成功，但是它其實真的是在講這幾個人為成功付出的代價，特别是情感失落的代價，他們本身的童真失落的代價。……陳可辛的故事就是這樣，過往的美好，過往的純真都在失落……他對這種失落的表達，他是一而再，再而三的。”
陳可辛覺得他一直沒變，始終站在同一個位置。在一次訪談中他談起《七月與安生》：“它是整個成長的故事。……我覺得那種欷歔感，跟《中國合夥人》，跟《甜蜜蜜》，跟《雙城故事》，跟《如果·愛》是一樣的，都有年份的跨度，都有十幾年，十幾、二十年的跨度。”
他從小就一直對欷歔感“特别有感覺”，小時候看TVB的電視劇，一個原本興旺的大家族，突然家道中落之後，一切破碎凋零，樹葉掉光了，人也不多了，然後“一個年紀很大的人回來，回顧自己小時候長大的地方”—這樣的畫面一直印在他的腦海裡。“這個東西一直都是在我的審美的體系裡面，包括我後來喜歡的歌曲，無論英文歌、小說、電影，永遠都往那個方向去選擇，結果到自己後來拍電影也一直都圍繞着這個題材去拍。”“有的時候最荒謬的是，一個最不變的人，結果因為一個市場的需要，做了很多的改變，但是那個改變其實是外面的改變，其實裡面從來都沒有變的。”這兩句話是陳可辛為他的電影和他自己寫下的注解。
不可能在香港拍一部《投名狀》的戲
陳可辛“北上”正是他因市場需要而做出的改變。1970年代開始崛起的香港電影服務于世界各地“流離的中國人”，其中包括台灣和新加坡、馬來西亞、泰國、美國唐人街的華人。但到了1997年前後，香港電影所倚賴的這一市場呈斷崖式萎縮，其中港片在台灣市場的份額從40%瞬間跌至不到1%。與此形成鮮明對照的是，中國内地市場從2002年院線制市場化改革以來，進入了一個充分釋放人口紅利的階段，尤其到了2010年前後，中國電影市場開始了“野蠻式增長”，總票房從2009年的8.9億增長到了2016年的457億。院線制推出當年，張藝謀執導的《英雄》收獲國内票房2.5億。陳可辛在一次訪談中回憶：“2002年，我看到《英雄》的成功，原來内地可以是這麼大一個市場。”
陳可辛的故事像極了一個從内地某個小地方到大都市打拼的“北漂”故事。在一檔電視節目中，有位正糾結着是去是留的“北漂”女孩問了他一個問題：“您覺得像北京這樣一個擁擠繁華的城市，它是屬于您的嗎？”陳可辛答：“我不覺得我屬于北京。我常覺得香港是一個城鄉……所以我來到北京我終于明白，來的人都從不同地方來，所以大家那個野心，來到要成功的野心會更大，而且那個競争會更激烈，那個人情味會更疏，我覺得你很難建立一個圈子，是你真正地覺得像小時候在家裡、在老家那種感覺。”
談起香港，陳可辛活脫脫就是一個小鎮青年在談論家鄉。他在香港尖沙咀彌敦道和海防道的交界長大，走到學校隻有5分鐘的路程，每天上學經過的雜貨店、小飯館、文具店、小酒吧都是同學的父母在裡面打工，或者同學的同學的父母自己開的；放學的時候在路上瘋跑，玩警察抓賊的遊戲。在這裡，每個人都好像認識，八卦報紙登明星性感照時用的标題是“益街坊”。陳可辛曾轉述曾志偉時常說起的一個感覺：“就曾志偉常說回去的時候，海關也說啊你回來啦，今天怎麼樣怎麼樣，香港有什麼新聞。确實是有一種這種感覺。”
新浪娛樂主編陳弋弋多年采訪經曆中對香港的導演和演員有個明顯的印象，他們都“不是很有架子”。“因為（香港）太小了，你在中環吃個飯，遇見三個明星，你去尖沙咀購個物又遇見兩個導演，他就不會像内地這樣，因為你太有距離感了，不光是階層，城鄉的那個距離太巨大了，所以你就會覺得那個人很遙遠。”
1946年出生的演員王學圻是北京人，他在拍《十月圍城》的時候對香港人街裡街坊的感覺印象深刻。因為拍攝中途導演陳德森情緒崩潰，回香港休養，原本打算隻做監制的陳可辛隻得自己上手，同時還叫來劉偉強等“一大堆導演”過來幫忙。王學圻發現，本來隻是幫忙的劉偉強在片場“該發脾氣發脾氣”，有不同意見還和陳可辛吵，“陳可辛，你這個不對，你這個怎麼怎麼的，他就給人大改大弄，就像拍自個兒的片子似的。”“當家做主”的劉偉強來之前壓根兒沒談價錢，“二話不說就來了”，最後隻收了導演送的一張價值幾十萬的1905年的10元紙币。這種“太不見外”讓王學圻當時感到“很奇怪”，“也很感動”。“人家香港導演确實是非常棒，一方有難，八方來支援。……我就跟陳可辛導演說，我說這一點咱們内地不會有這樣的。”王學圻回憶。
2004年底陳可辛第一次到北京拍戲時看到了一個吊臂之城，“在鏡頭裡面很漂亮，你擡頭看哪裡都是吊臂”，“根本就像一個外太空的那個未來的電影”。到了2008年，他發現所有的吊臂消失了，“一夜之間整個北京就變了”，“那個感覺很奇怪的”。在2014年某期《藝術人生》的訪談中，他說起對北京的印象，就是“變得太快了，就很沒安全感”。拍《如果·愛》時，他在三裡屯看外景時選中一幢廢棄的老樓，等兩周後回來打算開拍時卻發現整幢樓都沒了。拍戲中間，劇組一路在拍，街頭的小酒吧一路在拆。第二天拍，頭天晚上都要先讨論哪兒先拆，哪裡先拆先拍哪裡。
“沒有安全感還那麼吸引您？”主持人朱軍一副要将他一軍的狡猾表情。
他講起《如果·愛》的一場戲，在安定門橋拍的，天上下着雪，周迅躺在結着冰的河上，金城武跑過去抱住她—“那排樹，地上的雪，河上的冰，哇，我就覺得好像在東歐拍一樣。多美多浪漫那個感覺。”小時候看外國電影，他就對“冬天”、“下雪”、“天大地大”非常有感覺，但在香港永遠拍不出來。他曾經在一部片子裡花錢用特效幻想了“彌敦道下雪”。1980年代香港電影業景氣的時候，劇組為了拍這樣的畫面要跑到歐洲取景，花了錢卻又土又假。他回答朱軍，吸引他的正是這些香港所不具有的“很多可能性”。不隻是在畫面和美學上，題材上也是—《中國合夥人》這樣的題材在香港連故事設定都無法成立，更别說市場允不允許拍了。
《喜歡你》導演許宏宇也是香港人，在内地做了近10年剪輯師。他一個很明顯的感覺是，陳可辛到内地之後格局更大了，“你的世界變大了，你的空間、你能想象的東西也相對應會變大。你看《投名狀》，你在香港是拍不了的，不可能在香港拍一部《投名狀》的戲。”
不能再依靠
進入這個更龐大的世界，陳可辛是吃了一番苦頭的。
正值中國電影大片時代的開始，他面臨兩個選擇：逆流繼續拍自己擅長的中産寫實題材，或迎合市場拍自己不擅長也不喜歡的古裝大片。都是冒險—他選擇了迎合時代的那一個。
《投名狀》是陳可辛的大片之選，寄托着他“北上”的雄心壯志。可就是在《投名狀》片場，陳可辛情緒崩潰了，患上了急性焦慮症（panicattack）。
那是2007年，他第一次拍大片。每天五六百個工作人員擠在他面前，幾百個問題等着他解答，但除了南京城外戰壕圍城一段戲是他“最想拍，也是唯一知道怎樣拍的部分”，其他的他“着實沒有答案”。
陳弋弋在采訪主演李連傑時，記得他說過一個細節。陳可辛拍《投名狀》的時候“根本就不知道武打動作怎麼拍”，當時的武術設計程小東各種不去執行陳可辛說的東西，“後來是李連傑指着程小東的鼻子罵，因為李連傑可能是他的師兄的這一輩兒，然後幫陳可辛把這個局面抹平。”
還有氣候和惡劣的環境。拍千軍萬馬的動作場面時，“冰天雪地，零下二十幾度”的天氣，原本住在北京的劇組因為進京的路被山西煤車堵住，每天塞車七八個小時，隻好臨時搬到鎮上的民居裡。
一個最讓他不能接受的掣肘是他與美國投資人—好萊塢獨立制片人安德魯·摩根的巨大分歧。安德魯是陳可辛的老朋友，從《如果·愛》開始負責打理美國事務。《十月圍城》是一部“要有一定的國際的回收才能回本的戲”，安德魯作為美方監制的角色至關重要。
安德魯對于陳可辛的意義并不止于此。一次接受媒體采訪時，陳可辛這麼說：“我在生意上需要一個能依靠的人，摩根是這樣的人。”他緊接着話鋒一轉，“但跟他的合作當中我不停地吃虧，而且是很明顯地吃虧。我覺得既然我需要他，吃點虧也無所謂。但到後來《投名狀》的時候，他做的一些事情讓我覺得太離譜了。”
這一次，安德魯這個靠山不僅靠不住了，還一個勁地拆台—身為美國人的安德魯對中國大片的概念來自《英雄》、《無極》一類的電影，但是陳可辛要拍的“完全不是那樣一個東西”。于是開機前劇本就被安德魯完全否了。
那段日子的煎熬，《投名狀》監制黃建新覺得陳可辛為了電影“有一股勁兒在撐着”。他記得片場鋪了很多碎粉塵狀的土，這樣可以揚塵，增加電影的“質感”。陳可辛每天咳嗽得不行，“一下子哮喘都這樣子了”，但身體終于撐不住了。急性焦慮症是有身體反應的—腿酸腳麻，身體無法站定，要不停地跳着、動着。他終于焦慮到不得不離開劇組，回香港看醫生。陳可辛向《人物》回憶離開北京前的那一刻：“那幾天是冷得不得了，我離開北京機場是有恐懼到有點覺得我不能再來北京。”
在香港待了兩三天，陳可辛硬着頭皮回到了北京，幾天後回到了片場。急性焦慮症反過來也幫了他。回來之後，沒人再說話了，他因此順利地按照自己的意願将戲拍完了，片子最終掰回了他“非常喜歡”的結果。
可仗其實才開始。片子出來後，安德魯重新剪輯了一個少了20分鐘文戲的版本，打戲比例上升了，更像一個西方觀衆習慣的傳統動作片了，但“故事都講不通”。原本這個版本隻供海外發行，但在内地上片前一周，安德魯繞開陳可辛直接找到了香港投資方寰亞和大陸投資方中影，試圖說服香港和内地都上映美方版本，他對中影董事長韓三平說，韓總，要是你們上現在陳可辛這個版本呢你們會死得很慘。韓三平做了陳可辛視為“可能一生很大的一個幫忙”—他叫了一群發行經理同時看了兩個版本，看完發行經理們“一緻覺得”原版更好，陳可辛版本因此在韓三平的拍闆下保留了下來。面向亞洲市場的香港寰亞也跟着選擇了原版。
陳可辛最終赢了—他成為了首位内地票房破2億的香港導演，《投名狀》也斬獲台灣金馬獎最佳導演獎以及香港金像獎最佳影片獎、最佳導演獎等多項大獎。但他和安德魯徹底掰了。
緊接着，陳可辛找到了一位新的合夥人，保利博納總裁于冬。2009年，陳可辛與黃建新在北京創立了“我們制作”工作室。同年，“我們制作”與保利博納共同創立了“人人電影”，宣布3年将拍15部電影，預期票房20億。
陳可辛在一次訪談中說：“于冬是end-user，明确需要穩定的片源、建立品牌和開拓海外市場，而我正需要有一位做内地發行的專家……經過《如果·愛》、《投名狀》，我看到于冬的專業性。”另一邊于冬回憶與陳可辛“牽手”時的說法是“情投意合”。
“我以前一直是，我很有想法，但是又很希望有一個身份上比我高或者知道得比我多（的人）。雖然我其實挺主觀，要掌控所有東西，但是我是非常沒有安全感做NO.1。我永遠希望有個人能靠，我覺得這個世界很複雜，這些複雜的東西呢我不太想知道，我最好有一個，這種老司機，去解決那複雜問題。”陳可辛向《人物》記者坦言這個選擇的實質。
《十月圍城》2008年底簽的約，是他們合作的第一部電影，也是最後一部。
正值全球金融危機，市場低迷，有人特地忠告于冬，“準備好過冬的錢，Cashisking。”但于冬決定賭一把。他當時手握兩部電影，《十月圍城》占據較大的投資。“陳可辛的錢我實在是不夠，但是我在陳可辛面前還裝得沒事兒，我來搞定，準備吧，拍。”于冬接受《人物》記者采訪時說。
化緣似的，于冬從五大廣電集團籌了40%的錢，又從私人朋友那裡籌來20%，最後從銀行貸款4000萬，再加上中影集團，這才完成了項目的資金。
《十月圍城》是個多災多難的項目。導演陳德森很早就開始籌備了，曆經了兩度擱置—1999年，景都搭好了，但一個投資方出了狀況，停了下來；2003年非典，重新換了投資方，但一年後，投資方自殺了。
這一次，陳可辛做監制。《十月圍城》的多舛宿命頑固延續着：置景砸死過人，置景費嚴重超支，拍攝基地的老闆雇人封了置景地，接着就是一連串的連鎖反應，演員超期，導演陳德森抑郁崩潰……
每天隻睡3個小時的陳德森，噩夢連連，就怕拍不完，做過監制的陳德森屢次向陳可辛表達他的焦慮，憂慮演員的檔期，費用的超支，“我們那段時間不見了七八百萬”。“他就堅決說你不要管，陳德森，當年我拍《投名狀》是雖然也很累，很壓抑，可是你有機會去拍這樣一個大戲，你就好好享受這個過程。”陳德森向《人物》記者回憶當年陳可辛的回應。
但同時，于冬回憶：“這個電影的制作過程中所出現的困難是我沒想到的，我跟陳可辛在不停地吵架，因為預算不停地超支，不停地吵架。”
最終，熬過來的《十月圍城》在内地票房近3億。但是“結果呢拍完那個，因為超支了，就跟博納就沒有再合作了。因為博納就不認這個超支，覺得那個超支是不對的。”陳可辛說。
又是一次不歡而散。這讓陳可辛備感挫敗，“本來叫人人電影，計劃是大得不得了的，結果什麼都沒有，那個可能是我這輩子最大的一個挫敗感。”
史航覺得，陳可辛“真正進入大陸市場才真正成熟或者說長大，以前他是有一點孩子氣的，有一點年少輕狂、幸福時光。……他為什麼會變得商業？因為他發現沒有另外一個人能幫自己，隻有自己幫自己。我自己做的時候，這面是藝術，翻過來就是商業，我不指望另外一個人幫我。這種孤獨，我們局外人可能不容易體驗，但他一定應該飽嘗了。”
的确，經曆了與安德森和于冬的相繼分手，陳可辛清醒意識到，“我不能再靠一個這樣的人了，我不能再依靠。”
他還是摸準了他自己
陳可辛的老搭檔許月珍把他到内地的這些年分為兩個階段：“《武俠》還是一個尋找的階段吧，《武俠》以後，到《親愛的》，我覺得有一點回到他以前拍片的狀态了……就有一點回到我們當年拍《甜蜜蜜》的狀态。”
與于冬分開後一年多的時間裡，陳可辛都有“一點點心理上覺得很飄的感覺”。《武俠》便是他在這個階段的導演作品。陳可辛視《武俠》為自己的“中年危機”，“每一樣東西都失敗，不隻是票房不好、口碑不好，連你的經營，跟你合作有關系的人的關系都搞不好。”
“比如說《武俠》叫《武俠》本身，包括你要改變武俠那個東西，本身就是太狂的一個事情。”如今他回過頭來看，“那也很不像我這個個性會做的事情，但在那個階段，可能前面的種種東西累積，你那個情緒就非常想做一些跟别人很不一樣的東西。”
在《武俠》“徹底失敗了”之後，他終于在《中國合夥人》的契機下，讓自己從裹挾其中的大片潮中脫身。接連兩部内地現實題材片的大賣（《中國合夥人》5.37億、《親愛的》3.44億）給了他信心和安全感，他終于在時代大潮中給自己找到了一個相對舒服的位置：不依賴于任何人，既可以繼續拍自己喜歡和擅長的題材，又可以在市場中有生存空間。
“我覺得他講故事的方法、方向，或者是他的審美、喜好是沒有變的，唯一的變化是他真的用内地人的心态、身份去講你們的故事。”香港編劇陳嘉儀說。
黃建新認為，對于一個創作者來說，“一直在一線能做下去的人，他一定解決了語境的問題，不然早就淘汰了。消失是怎麼消失的，就是完全不融合了，觀衆就抛棄了。”
這位被認為最懂内地的香港導演，現在每個月也就三分之一的時間在北京，幾乎全部安排就是從早到晚開會，他與内地社會僅有的接觸渠道是自己的員工、合作夥伴以及媒體記者。他不抽煙、不喝酒，更不在晚上參加各種飯局。但一旦他與人交流時，有種絕不敷衍的認真勁兒。這種感覺，陳弋弋在第一次采訪陳可辛時就體會到了，“他的交流是很用力的，他是盡量地讓你看他心裡面的東西。”
也許正是這種特質，成就了陳可辛強大的學習和吸收能力。
陸垚曾經是陳可辛在内地的宣傳總負責人，他記得當時公司内部有個周一早餐會制度，公司裡的年輕人，不管是做宣傳的、市場的還是實習生，都在會上分享這一周的新見聞—包括最近網絡上有些什麼很火的新帖子，微博上面有些什麼比較好玩的故事，内地有些什麼好的小說，等等。“他會認真地聽，他會覺得，哦，原來年輕人在想這些東西。”
在陳嘉儀看來，陳可辛就像一塊海綿，“一直都在吸收人家好的東西，最後釋放出來，跟自己的東西融合，釋放出來的能量是很大的。”有時她聽陳可辛說一個故事時，常常覺得，“哇，好好聽這個故事。”但看到劇本時，卻發現“沒有他講得那麼好”。時間長了，她發現了：陳可辛不會去強調别人的弱點，而是“總能抓到一個（吸引他的）點，然後把它轉換成他自己想象裡邊的那個東西。”
《親愛的》編劇張冀記得在黃渤和郝蕾扮演的尋子夫妻的人設上，他與陳可辛存在巨大的分歧。張冀将他們設置為一對離了婚且已經存在階層差異的夫妻，而陳可辛覺得一個完整家庭丢了小孩才最直接、有深度。開機前一天晚上，陳可辛仍在質疑這對人物關系，但最終在張冀的據理力争中保留了下來。
“當時是不明白的。”陳可辛承認，“有些時候，不是每個事情是我拍之前就知道的。我是到拍完那個戲才了解到某一些很細的、有文化差異的細節。”他後來才理解到張冀所設置的“一環扣一環”，“離婚了之後，把整個格局拉大了很多。”城鄉差别，在農村沒有男孩代表了什麼等一系列問題都通過這一設定引了出來。
當然，陳可辛比他在香港時更依賴一個内地編劇，但是他還是會轉化，變成自己的東西。
在拍《親愛的》時，張冀原先的劇本開頭是郝蕾飾演的魯曉娟身處廣場上的萬人瑜伽隊伍中，孩子坐在她的旁邊—一個很中國很當下的圖景。但陳可辛不喜歡，他帶張冀到廣州三元裡的城中村走了一趟，指着半空中糾結如一團亂麻的電線，說你看這個電線太好看了。張冀立刻就明白陳可辛想要什麼了，“就是那麼糾結，那麼蕪雜，而且那麼怪誕，但是又那麼生動，來自于生活。它是一個跟萬人瑜珈不一樣的東西，但是它是陳可辛的東西。”在編劇張冀看來，陳可辛在内地的成功，最重要的是“他還是摸準了他自己”。“他很明确，他自己就是那個大衆，他隻是好像要比那個大衆站得高一點，想得多一點，拍得美一點，他隻要尊重了他自己，他的電影一般都會不錯。我覺得他很辛苦的原因就是，他的電影隻要稍微偏離了一點他自己的東西，就迎來很大的挫敗。”
叫他匠人商人時，他居然奇迹般保留了一點藝術家特征
“你看有一批導演拍警匪片很厲害，有一批導演拍喜劇很厲害。香港人習慣把一些東西簡單化的。他們覺得很忙、很複雜，我賺錢就好了，盡量把東西簡單化。但是國内的人，我覺得其實他們的思維方式是比較複雜的……我覺得他拍的電影其實很适合國内的，因為其實他還是關心人嘛，關心人的處境嘛，而且他的戲恰恰就是觀衆能看懂，但是他也跟你探讨一些平常的問題。”許月珍對《人物》說。
陳嘉儀發現，在讨論劇本的時候，對于觀衆喜好的判斷，陳可辛總是一次次被驗證是對的。《喜歡你》中有一處情節，她覺得B選擇更好，但陳可辛選了A，因為“他覺得觀衆喜歡的就是這個”，後來試片時，觀衆對A情節的反應果然很好。公司開會，陳可辛總是說，我在這裡是最靠近大衆觀衆喜好的。
這種既不俗套又不遠離生活的陳可辛趣味，恰是他能順利融入内地的基因—一種獨屬于他的“中産”底色。
父親也是一位電影導演，陳可辛從小家裡“沒有中産的錢，但是維持一個中産的生活跟價值觀”。這種“戰戰兢兢”或許潛移默化中塑造了他的審美。他喜歡保羅·賽門的歌，裡面都是“看得到畫面”的意境—紐約的雪，灰暗的天，失戀……“你覺得這些愁都很浪漫的那個感覺”；他喜歡方形的窗戶，“拍戲永遠都要通過窗戶去拍”，一拍古代的時候，沒了窗戶，完全不知道怎麼辦。
他從小就是在電影院裡泡大的。小時候家裡沒有阿姨，父母看電影就隻能把他帶上，看波蘭斯基的《血屋驚魂》，黑白片，特别恐怖。14歲暑假時，香港影院不停重放老片，他每天看個一兩部，一個月能看完50部。這是他的“童子功”。與他合作過的編劇、導演對他豐富的觀影儲備都印象深刻。他像是一部電影百科全書，随便問他任何一部無論多麼小衆的外國片，他都能很快地告訴你，哪年拍的，導演和主演是誰，導演還拍過哪些其他的片子。“血液裡就有審美的這個東西。”張冀說。
但他的審美絕不是特别“藝術”的。父親在一次訪談中談到兒子：“他還沒做導演時，我就經常講，千萬不要拍藝術片，藝術片看得人家一頭霧水，隻有你自己知道在做什麼，人家都不懂。電影這東西是商品，要收回成本，不可以成為藝術。”
父親的言傳或有成效。但更深層的警示來自于父親的失意—從香港輾轉到泰國，隻拍過五六部不成功的片子。“我爸的問題是他太覺得自己有才華……你覺得你自己是天才的話，那是一個絆腳石，因為99%的人不是天才。他做很多決定他都會覺得，我就要這樣，不去顧很多，其實很多事的成功是天時地利，很多事情加起來的。”
他很早就認定了自己不是那1%，小心翼翼地躲避着父親的失意。陳可辛在一本自傳性的書《自己的路》中自我剖析：“為何我的工作态度會這樣，會盡量求生存，可能因為小時候的經曆。……我從小到大，看到父親每次回來香港都是為了同一個夢想，就是當導演，卻不停受打擊。……我和父親關系很好，我做導演，也是因為他喜歡我才喜歡，換言之他的失敗，其實也是我的失敗。”
這種“盡量求生存”的不安全感，一路引着他早早踏上内地市場，作為生意人和文化人的結合體生存了下來。對他來說，變成擁有兩種技能的人，可文可武，他才能保住自己站在擂台上。
可陳可辛終究是個“依稀記得自己要什麼的人”。“我記得當初我跟作家吳念真聊天的時候，聊到他在楊德昌導演晚年的時候，曾經給他發過一個Email，說你以前拍電影太少了，這是個非常大的錯誤，你不可以拍那麼少。楊導演回的電郵就是八個字，沒有動機，哪有作品？我覺得陳可辛到不了這麼決絕的份上，但是商業動機之外的創作動機，他每次都是必備的。”史航對《人物》說。
史航覺得陳可辛是那種“如果你把他當藝術家看，他會顯得有點匠人、商人，但當叫他是匠人、商人的時候，他居然奇迹般地保留了一點藝術家特征，就是混過海關，夾帶火種這樣的。”
熟悉陳可辛的人都能很容易說出他“藝術家”的一面。張冀合作中感受到的是陳可辛“創作上的任性”，“非常情緒化”。“大家說他算，說他懂市場，他會在開拍以前一刻對這個故事發生質疑，這是一個很會算的人會做出的事嗎？”
黃建新發現，陳可辛的電影裡“永遠有一部分藝術電影的成分在，你會找着他非常好的段落。就比方說《甜蜜蜜》，看到他在紐約街頭，在櫥窗前看電視，突然身後過去，然後感覺到了，然後去追，在紐約街頭的那些鏡頭，極具魅力的一些電影的表達。”
至于陳可辛更天才的一面—“用演員是天才”，黃建新簡直無法總結：“黃曉明在《中國合夥人》裡多好，趙薇在《親愛的》裡頭多好，她蹲在派出所那個鏡頭，我永遠忘不了。突然她那個小女兒出現的時候，她那張臉，看見小女兒那一瞬間，那個鏡頭就扣我腦子裡了。然後她說的那個安徽話，你就會覺得，哇，演員消失了，就變成了一個人物。真要誇他，他超強的運用演員的能力，演員在他手裡都變得有光彩。《甜蜜蜜》，黎明好不好？很好。張曼玉好不好？多好。包括曾志偉，沒落的黑道的老大，都很好。王學圻《十月圍城》，多好。”
黎明在訪談中講過一個細節。1995年，通過經紀人的引見，陳可辛認識了黎明。當時黎明做完一圈訪問回到家裡，兩人聊了一個多小時後，黎明就很客氣地請自己的經紀人離開了，和陳可辛繼續從淩晨1點聊到了早上6點。多年後黎明感歎，“我很少能和人這麼聊，何況還是通宵。”聊天中，陳可辛問黎明幾歲到香港，小時候最渴望什麼？黎明回答說是麥當勞，“能吃一次麥當勞，就會非常滿足。”後來這個細節被陳可辛拍到了《甜蜜蜜》裡。
其實到最後誰都是龜
陳可辛的世界裡有輸赢（他給自己的書起名《自己的路：赢是自己，輸也是自己》）。他有個龜兔理論—早年他覺得自己是兔，到了内地之後逐漸意識到自己是龜，現在發現“其實到最後誰都是龜，隻要還站在舞台上，兔早就沒了。”
做“兔”的那幾年在1990年代初。《金枝玉葉》成功之後，有一兩個月的時間，每天人都是飄的，“真的是飄的，就是你覺得東西都好像假的一樣。”他後來很多次說起過這段經曆—“我非常享受《金枝玉葉》上片的那個感覺，但是我一輩子都找不回來。”1992年，陳可辛與曾志偉、李志毅等5位合夥人一起創立了UFO電影公司。公司的第一部作品《風塵三峽》“就很厲害了”，之後他和李志毅、張之亮一人弄了一個劇本，當時覺得是他們入行最好的3個劇本，“有格局，有故事、有情節，又感人、又商業，覺得自己都神了一樣。”
如今的陳可辛早已遠離了年少輕狂。做“龜”意味着穩紮穩打，未雨綢缪。
《人物》采訪中陳可辛講到2017年2月他原本要開拍的新戲，是他很喜歡的一個劇本，而且已經請到了幾個“現在挺難找的明星”參演。但開機前兩個月他還是決定不拍了，挨個打電話給演員道歉。身邊的人都說，其實你可以拍，有那麼好的劇本，那麼好的演員，那幹嘛不拍呢？陳可辛也清楚，“純粹站在一個導演的位置”完全可以拍，當下的市場環境下，投資方比制作方多，追着投，即便虧了，他們也都會認，自己分攤投資之後也隻擔二三成的風險。但他在預估收支無法平衡之後仍然決定暫時放下。他的理由是“你這樣做下去其實面對未來，你還是沒有解決問題。”
對于未來，他依然心存危機。“大家都一窩蜂地要利益最大化，就變成大家都依着整個大數據去排片。大數據使得你其實沒有10個億的戲就不用排了，變成每一個檔期，隻能有兩部戲到三部戲。你排片的權就是看你有沒有小鎮青年，你有沒有三四線城市。……因為電影院它有成本，它有地産，所有東西都綁架了電影院的決定，排片的決定，所以使到比較成熟的導演，拍成年人看的商業片—還不是文藝片—都沒有空間。這個是全世界的趨勢，在中國除了小孩看的片，偶像的IP劇，再加上小鎮青年的品位加起來，其實所有的東西在電影院根本就沒有空間給我，給姜文，給馮小剛，給任何一個這些導演……”
他完全無法想象退休以後的生活。他想一直拍下去（“在工作狀态裡突然間死去也不錯啊。”）。他要想一個辦法。
目前有了一個方向：拍網劇。理由很充分。首先，網絡可以繞過院線的排片，盡管“網劇也會是小鎮青年口味最賣的”，但網絡上至少有更為多元的空間。然後是這種“很長的電影”正好為他提供了新的可能性。拍《投名狀》時他發現了古裝片的另一個世界。古裝片中那些人的衣食住行，鞋子髒了回來怎麼洗腳，從一個城市到另一個城市中間的驿站是怎樣的，這些很吸引他的細節在兩小時的電影中完全沒空間去拍，但網劇都可以。
“我以前拍的每一部電影，要是給我拍網劇，都會比電影好看，因為它有機會給我講很細的細節。”陳可辛對《人物》說。
陳可辛懷舊，喜歡老東西。許月珍相反，“喜歡把東西忘記”。但她至今清晰地記得一個27年前的畫面。拍《雙城故事》時，早上4點多回公司打印劇本，公司裡悄無一人，隻有陳可辛的房間亮着燈，他已經坐在那兒分鏡頭了。陳可辛的用功，讓她起了憐惜，第二天，她給陳可辛帶了一份早餐。
但這種憐惜并非同情。在那個時刻，許月珍看到的是孤獨—一個新導演，面對即将到來的一切質疑和挑戰，孑然踏上了一條孤獨的路。
（高軍先生對本文亦有貢獻）