村裡的樂隊到底攝影師奧古斯特·桑德在拍照之前跟他的模特兒說了些什麼？他是如何說服這些人以同樣的姿勢來面對鏡頭的？他是否在某種程度上曾借助曆史來說服他們，使他們抛開虛榮心，不再害羞，能毫不做作地注視着鏡頭，并以一種曆史性的方式來告訴自己“我那時看起來就是這個模樣”？事實上，我們都不可能知道。我們隻需要認識他作品的獨特性。
我想分析一張桑德著名的作品。在這張作品中，有三個年輕的農夫，傍晚時分走在去參加舞會的路上。就其包含的描述性信息之豐富而言，這張照片足以媲美描寫大師左拉筆下的篇章。然而，我隻想分析一點：他們的服裝。
時間是1914年。這三個年輕人充其量屬于歐洲鄉間穿着這類服裝的第二代人。在這之前二三十年，這樣的衣服并非農夫的經濟能力所能負擔的。在今日的年輕人當中，至少在西歐，暗色的正式服裝在村子裡已鮮有人穿。但是，在20世紀的大部分時間中，大多數的農夫和工人會在星期日及喜宴等正式節慶中穿着三件式的套裝。
讓我們先來分析外在特征，或者更确切地說，當村子裡的農夫穿上這樣的服裝時，所顯現出來的特征。為了說明它，讓我們先看第二張照片《村裡的樂隊》。現在，我們做個實驗：用一張紙把樂隊成員的臉遮起來，隻看看那些穿着衣服的軀體。無論你的想象力如何豐富，也無法把這些軀體想象成中産階層或領導階層人物的軀體。這些軀體可能是工人的，而非農夫的。那為什麼他們的階級層次是如此明顯呢？
原因是他們的衣服使他們變了形。穿着它們時，他們看起來好像身體結構有缺陷似的。這些樂手給人的印象是：不協調，羅圈腿，胸膛圓滾滾的，身體扭曲或不規整。右邊那個小提琴手看起來最奇怪。他們的“畸形”并不極端，隻是反常得足以破壞他們身體上的美感而已。我們看到的軀體是粗糙的、笨拙的、野蠻的，而且不雅得無藥可救。四個新教傳教士現在，我們從另一方面來做個實驗。遮住樂隊成員的身體，隻露出臉來。這些都是鄉下人的臉，沒有人會認為這些是律師或總經理的臉。隻要看這些臉，我們就可想象出他們的軀體應該是什麼樣子的。然而我們所想的和我們剛剛所看見的有相當程度的不同。在我們的想象中，他們的樣子正如他們不在家時，他們的父母所記得的他們的形象。我們還原了他們本來的樣貌和原有的尊嚴。
為了更清楚地說明這個觀點，讓我們來看另外一張照片——攝于1931年的《四個新教傳教士》。在這裡，西裝維護了穿衣者的身份以及天生的威嚴，它的确提升了穿衣者的外表身份。衣服所傳達的信息和臉部、軀體所傳達的一樣。衣服、履曆、社會階層和功能在此照片中全部吻合。
現在，讓我們回頭看那三個要去跳舞的人。他們的手看起來太大，身體太瘦，腳太短，他們執手杖的方式笨拙得有如在牽牛。我們可以用遮臉的方式來做實驗，所得的結果和樂隊那張一樣。
這又表示什麼呢？隻是表示農夫不會買衣服，也不會穿衣嗎？不是的，重點在于這張照片是顯示葛蘭西所謂的階級霸權的一個生動例子。讓我們更仔細地看看其中的矛盾之處。
大部分的農夫，如果沒有營養不良，都長得強壯，四肢發達。農夫的軀體有一種特殊的勞動尊嚴：這種尊嚴來自機能配合，一種賣力工作時的全然自在。西裝是19世紀最後30年才出現在
歐洲的，是一種專屬領導階層穿着的服裝，是第一種為純粹坐着的權勢領導階層所設計的服裝。西裝象征着行政官員和議會的權勢。這種服裝是為演說或計算等活動所做的動作而設計的。這種服裝不适合大幅度的動作，時常會因為穿衣者不恰當的動作而被弄亂、變醜。在20世紀初，特别是第一次世界大戰後，西裝漸漸地被大量制作，用來回應城市和鄉村的大衆需求。
矛盾是明顯可見的。我們可以注意到：傳統農夫的工作服或正式服裝是如何尊重穿衣者的身體特性。這些服裝通常是寬松的，該緊的地方才緊，好讓他們能夠比較自由地活動。它們和西裝正好相反：西裝是為坐着不動的那些人理想的身形而設計的。
然而，沒有人逼農夫去買西裝，而那三個要去跳舞的男人顯然為自己身上所穿的西裝感到驕傲。他們神氣得很呢！這也正是為什麼西裝可以成為典型的、容易辨識的階級霸權的象征。
（雯雯摘自廣西師範大學出版社《看》一書，奧古斯特·桑德圖）