泰特美術館由亨利·泰特（HenryTate）爵士于1897年成立，是一個由4個美術館組成的大家庭：泰特不列颠美術館、倫敦泰特現代美術館、默西塞德郡泰特利物浦美術館、康沃爾泰特聖艾夫斯美術館。泰特不列颠美術館主要收藏文藝複興時期至今的英國藝術作品，擁有全球最豐富的透納（WilliamTurner）作品收藏，也創辦了大名鼎鼎的“透納獎”（TurnerPrize）。
這次他們将70餘件作品帶到中國展出，是中國迄今為止規模最大的一次英國風景畫展。
三聯生活周刊：與曆史題材或宗教題材的繪畫不同，風景畫幾乎沒有人物和故事情節，我們應該怎樣欣賞和理解一幅風景畫？
安妮·莉利斯（AnneLyles）：這正是風景畫與衆不同的地方。我看風景畫，會把它簡單的分成來兩類，一類是純粹的風景，一類是有人物的風景。雖然這樣分類很機械，但可以很直觀地說明風景畫的内容和意義。我們通常用基本的形式語言去分析一幅純粹的風景畫，如構圖、色彩、筆觸這些，但會賦予有人物的風景更多闡釋，它是一個叙事的背景和氛圍，但又不像曆史畫或宗教繪畫那樣直白，而是很隐晦的。
比如展覽中約翰·馬丁這幅《龐貝和赫庫蘭尼姆的毀滅》，我們既可以把它看作一幅曆史畫，也可以看作一幅風景畫。畫中描繪的是維蘇威火山噴發時的情景，前景中有大量在災難中掙紮的人，但他們不是畫面的主體，他們隻是這個火光照天、濃煙滾滾的環境中的一部分，這件作品更震動人心的是氣氛的渲染，讓人感到緊張、恐懼、不安。這不是一幅“優美”的風景畫，但卻是一幅在場景塑造上很出色的作品。因此，我們也不能簡單地把風景畫歸結為優美的、恬淡的田園景緻，它可以是多種多樣的風景，由環境的渲染指向内心的情緒。
三聯生活周刊：我們看到展覽以時間為線索，在開篇的幾幅作品中，畫面的核心都是人物而不是風景，更像是畫在風景中的肖像畫，比如庚斯博羅（ThomasGainsborough）的《演奏大提琴的牧師》和萊特（JosephWright）的《布魯克·布思比爵士畫像》，這兩幅都是18世紀中晚期的作品。這是否說明了風景畫獨立和演變的過程？
安妮·莉利斯：是的。其實從一開始，沒有人會去創作不以人物為核心的作品，單純的風景繪畫都會被看作是未完成的作品。直到17世紀末18世紀初，肖像畫開始在英國風靡，王公貴族越來越注重自身的形象，希望通過繪畫來傳達出他的身份、地位和品位。他們會以自己的莊園或農田為背景，要求畫師為自己創作肖像畫，來“宣告”自己是這塊土地的主人。我們可以看到這段時間有很多畫馬匹和動物的作品，他們記錄下狩獵的成果，也是對自己能力的炫耀。因此，這種以風景或房屋為背景的肖像畫，并不是因為這些景觀很美，而是告訴看畫的人——誰才是這一切的主人，這是标注自己土地所有權的一種方式。在這段時間，描繪風景的技法不斷提升，人物逐漸縮小，風景逐漸有了各種變化，超越人物在畫面中的分量，也就有了我們現在所謂的“獨立”的英國風景畫，18世紀下半葉成為最有英國特色的一種類型。
三聯生活周刊：你是研究康斯泰布爾（JohnConstable）的專家，可否談一下在這個從邊緣走向流行的過程中，英國藝術家尤其是康斯泰布爾的作用？
安妮·莉利斯：這是一個循序漸進的過程。從17世紀到19世紀，是社會思想觀念發生劇變的200年，人們開始注重對内心的表達，也開始對風景寄予某種信仰式的情感依托。康斯泰布爾的确是其中最重要的一個推手，他留下了大量信件，其中談論到了風景畫的重要性，也是現在解讀他和風景畫發展的重要文獻。他寫道：“我要畫那些屬于我自己的地方，因為風景是表達内心情感的另一種載體。”這些文獻可以讓我們清晰地看到，風景畫在當時的地位以及康斯泰布爾為之付出的努力。
康斯泰布爾從小生活在英國鄉下，這些鄉間風景、一草一木是他成長中最重要的記憶。進入英國皇家美術學院後，他并沒有承襲學院派的畫風，而是向大自然學習，直接描繪自然風景，并希望通過風景來傳達個人感受，這種做法在當時是非常新穎且有浪漫情懷的。他畫的風景不是唯美的，我們現在看來是更自然主義的，他把田間勞動者的形象縮小并且放遠了，也盡量忽略其面部表情，讓他們看起來更像是自然風景的一部分。
三聯生活周刊：所以這些作品也可以被看作是研究當時農業發展和鄉村生活的圖像史料。
安妮·莉利斯：是的，很多曆史學家也是這麼做的。康斯泰布爾很迷戀地形學，尤其是他後來在倫敦畫了很多大尺寸的作品，他會盡可能用科學客觀的技法去表現自然。他又喜歡畫回憶裡兒時薩福克農場的場景，比如最有名的《幹草馬車》，這幅畫有1.8米長，對于風景畫來說，尺幅算是很大的。這甚至也可以算是提高風景畫地位、吸引注意力的一種策略。他試圖去回憶印象中理想化的農業模式，現在看來，這些作品可以很好地反映出當時英國的社會結構和農業作業狀況。
三聯生活周刊：那麼透納呢？他是如何更進一步地推動了英國風景畫？
安妮·莉利斯：透納與康斯泰布爾是同時代的人，但他們的創作初衷和表現手法都截然不同。你可以看到透納的畫面是動蕩的、翻滾的，讓人感到不安和恐懼，他也喜歡大尺寸的畫幅，作品中幾乎沒有人物形象，他把很多象征和隐喻放在畫面中，氣勢更恢弘，情緒更激蕩，他看起來比康斯泰布爾有野心多了。透納要在他的作品裡放滿情緒，他的戲劇性和激烈的情緒多得都要溢出畫面了，這種更個人化的表達，我們稱之為浪漫主義。
整個泰特美術館收藏有大量透納的作品，大約占他作品總數量的三分之二，涵蓋他繪畫生涯的各個時期。我們可以在這個線索中看到透納的演變，尤其是當他的作品與同時期風景畫放在一起時，可以明顯感受到作品巨大的沖擊力，脫穎而出，這也是為什麼他的作品在當時備受争議的原因。影響藝術發展的人物往往是革命性的，改變人們對事物和繪畫的認知方式，透納就是這樣的。
三聯生活周刊：所以就技術而言，現在的藝術家很難再超越康斯泰布爾和透納這樣的大師了，那麼對于後來的風景畫家來說，他們的挑戰是什麼？
安妮·莉利斯：在同時代，追随他們風格的藝術家很多，這些藝術家為風景畫的發展添磚加瓦，但很難再讓人印象深刻了。攝影術的出現是19世紀下半葉繪畫變革的強行針，它促使藝術家找到新的繪畫語言。從印象派開始，繪畫語言發生了質的改變，風景畫恰好是印象派最重要的一個類别，之後各個流派的出現，讓我們看到了各種各樣的風景畫，這個過程太複雜了。在展覽的後半部分，我們也挑選了一些代表20世紀的風景畫，它們的面貌差異一目了然。當畫風景更多變成一種内省式的、自娛自樂的藝術創作時，前人的作品也就不再是挑戰了。
三聯生活周刊：經過這些發展，風景畫成為英國繪畫最重要的一種類型，我們也會将這種特質歸結為風景畫的“英國性”。在你看來，為什麼英國會有滋養風景畫發展的土壤？
安妮·莉利斯：18世紀，在歐洲“大旅行”的風潮下，很多英國人去意大利、法國旅行，這時最流行的是克勞德·洛蘭（ClaudeLorrain）和普桑（NicolasPoussin）這樣的法國古典風景畫。這種風格開始被英國藝術家效仿，其中包括被稱為英國風景畫之父的理查德·威爾遜（RichardWilson），他們用古典風格化英國本土風景。在法國大革命和拿破侖戰争期間，由于不便去歐洲其他國家旅行，英國人開始意識到本國風景的魅力。英國的自然形态非常豐富，而且氣候多變，湖區、北威爾士山區這些地方的風景不但出現在藝術家筆下，也滋養着當時的英國文學。文學與藝術的相互呼應，這一點很重要，從而形成了“如畫”和“崇高”的審美趣味，也就給英國風景畫定下了一個基調，發展出區别于其他國家的風格。
我們熟悉的法國風景畫是巴比松畫派和後來的印象派，意大利直到19世紀才出現有影響力的風景畫，在德國更為著名的是19世紀浪漫主義的弗裡德裡希。我認為英國風景畫的成熟，一是有賴于康斯泰布爾和透納這樣的旗幟性人物，二是英國人對本土風景的高度認同感。風景其實本質上就是土地，土地包含的内容就很多了——經濟結構、财産分配、政治立場等等，也許藝術家在畫風景時并未考慮這麼多，但這些隐含的信息統一在一幅畫中，這幅畫就不再隻是一幅風景畫。所有這些畫作放在一起，其中的内涵也就是所謂的“英國性”了。
三聯生活周刊：對于很多藝術家而言，風景并非創作的主要類型，大多是習作或草稿。我們應該如何界定習作和一幅完整的風景畫之間的界線？
安妮·莉利斯：這是個非常有意思的話題，我們也會專門做風景畫手稿的研究。草圖中那種一瞬間、不經意的精妙之處是最吸引人的，此外也反映出藝術家構思的過程。在18世紀和19世紀初，這兩者的差别很大，手稿尺幅很小，藝術家往往會在夏天去室外畫一些草圖，用來“記憶”風景，再回到畫室畫出完整作品，這個時間往往很長，也可能是冬天了，然後他們會将這件完整的作品送去展覽。但後來，這兩者的界限越來越模糊了，比如提倡寫生的印象派，他們往往在室外寫生兩個小時，就當作一件作品送去展覽了，我們看到很多印象派畫家的草稿更靈動精彩。草圖與完成作品在藝術價值上的區别，其實是反映我們對藝術标準的界定。
三聯生活周刊：在現在這個科技化發達的社會，你認為風景畫還那麼重要嗎？
安妮·莉利斯：我認為重要。在過去，一幅風景畫會被放在美學體系下去欣賞，但如今我們越來越傾向将自然景觀視為現代化城市的避難所。19世紀早期，畫家去畫風景，往往把它視為神造之物，自然是充滿神性的。雖然現在我們不會再以這種角度去解讀風景，但人們對大自然的好奇心依然強烈。換句話說，除了為我們提供一個遠離繁忙工作生活壓力的平靜舒适的港灣，風景也可以幫助我們喚起一些曾經由宗教提供的“精神性”的享受。
另一方面，有必要強調的是，風景畫一個很重要的功能是記錄景觀，包括我們熟悉的自然景觀，也包括工業景觀、城市景觀。許多當代英國畫家的作品給出對現代城市的解讀，非常值得關注。
三聯生活周刊：這次展覽，你希望向中國觀衆傳達什麼？
安妮·莉利斯：我希望每個人的感受都是不一樣的。首先，我希望他們喜歡這些作品，大多數英國風景畫是美的，感受這種美是最重要的。其次，這些繪畫代表着變化，一種是繪畫風格的變化，一種是英國景觀随時間的變化和其中的故事，其實這就是幾百年來英國的圖像史。還有一點有意思的是，我希望可以把英國風景畫和中國山水畫進行一個對比，在上海博物館藏有非常豐富精彩的明清山水畫，尤其是清代以來的山水畫與展出的這些英國風景畫是同時代的，它們面貌差異很大，指向東西方審美趣味和生活方式的差異，但又有很多對自然理解的共通性。我認為這是此次展覽在上博舉辦的一個優勢，它不是孤立的。
（本文圖片由泰特不列颠美術館供圖）