就像張叔誠捐贈《雪景寒林圖》一樣，天津博物館一、二級館藏文物中的大部分，皆由民間藏家捐贈，每件展品背後，也都留有一段近代收藏小史。
宋代範寬《雪景寒林圖軸》（天津博物館供圖）《雪景寒林圖》
天津博物館精品廳中，最正中、最顯眼的展櫃，是為鎮館之寶《雪景寒林圖》永久準備的，不過平日人們隻能看到這幅畫的複制品。
百年館慶的大日子，《雪景寒林圖》真迹終于被挂在了它的專屬之地。觀衆并不像《清明上河圖》或《千裡江山圖》在故宮展覽時那樣多，也沒有被嚴格要求有序挪動。人們擁在展櫃前，拿着單反相機，舉着望遠鏡，隻要能夠擠到前排，就有機會長時間近距離地欣賞這幅北宋山水畫的典範之作。
這是一幅接近兩米的長軸巨幅山景。畫面高194厘米，寬160厘米。在暗棕色的絹布上，山幾乎占了畫面的五分之四。
中國繪畫發展到唐宋之際，水墨山水畫家不斷增多，範寬與董源、李成并稱北宋三大家，元代湯垕《畫鑒》中曾說，“得山之骨法”且“超越唐世者”，隻有此三人，他們打破了原來傳統的長卷或長軸形式，開創了全景式的山水畫構圖。由于畫幅巨大，而早期的絹本寬度有限，因此《雪景寒林圖》的畫面需要三幅絹本拼在一起才得以完成。
這種宏大的構圖後來成了宋代山水畫的一種範式，即用恢宏和複雜的場景來展現自然界的變化萬千與内在奧秘。畫面中必定會有構成一幅全境山水的幾個組成部分，山、石、林木、水流、建築，每一種事物都要再細分出層次等級。“三家照耀古今，為百代師法”，成為後代所有山水畫家臨習的範本和教材。隻不過如今董源和李成沒有存世畫作被發現，隻有範寬的作品能讓後人一睹北宋早期山水畫的浩瀚。
而範寬的存世作品也極少。除了天津博物館的《雪景寒林圖》，還有台北故宮博物院的《溪山行旅圖》《雪山蕭寺圖》。美國弗利爾美術館、大都會藝術博物館、波士頓美術館也有幾幅“傳範寬”作品。
《溪山行旅圖》是目前争議最小的範寬真迹。“因為《溪山行旅圖》流傳最為有序，整個收藏過程沒有出過宮，印章、著錄齊全，包括後來故宮文物南遷到南京，再到台北，從沒有流散到民間，所以争議最小。”天津博物館館長陳卓介紹說。
而《雪景寒林圖》所畫的雪後山河，除了有範寬重骨法的基本特色外，用筆更蒼潤，山石方圓相兼，巧妙地表現了高山雪後的圓實之感，被安岐在《墨緣彙觀》中稱為“宋畫中無上神品”。
令人印象深刻的是，盡管已曆千歲，《雪景寒林圖》保存狀态相當完好，除了畫絹自然變色外，幾乎沒有破損殘缺。陳卓告訴本刊，1981年入藏博物館以來，此畫從沒修複過，如此良好的狀态，全因捐贈此畫的收藏家張翼、張叔誠父子保存得好，入藏之後，天津博物館對展出也有嚴格限制。
此畫上一次展出，是2012年天津博物館新館建成，展了兩個月。再往前一次，就要回溯到2004年，天津市曆史博物館與天津市藝術博物館合并為天津博物館，那次展了三個月。展完之後，陳卓請來日本二玄社在台灣的獨立分支機構，為天津博物館的20多件重要館藏書畫掃描制作了絹本印刷的複制品，其中就有《雪景寒林圖》，此後館裡精品廳正中間擺放的便是複制品。
1958年，台北故宮博物院的書畫專家李霖燦在《溪山行旅圖》畫面的右下角樹叢中發現了畫家隐藏的簽名“範寬”，更加确認了此畫出自範寬之手。無獨有偶，1981年，張叔誠将《雪景寒林圖》捐給天津市藝術博物館時，書畫鑒定家徐邦達專程從北京到天津觀看此圖，并在畫面下部一棵大樹的樹幹裡辨出了“臣範寬制”四字題款。
藏款之謎
“盡管台北和天津兩幅畫都有藏款，但它們依然面臨着很多真僞争議，甚至這些争議從宋代就已經開始。”中央美院美術史論系主任黃小峰對本刊說。
按照北宋曆史文獻記載，範寬本名中正，字中立，隻因性格寬厚大度，才被别人叫作“範寬”，由此學界的一種觀點指出，既然範寬是綽号，畫家自己便不會用此名題款，因此證明兩個藏款起碼是後人加上去的。而台北故宮博物院館藏中被傳為另一幅範寬真迹的《雪山蕭寺圖》則疑點更多：此圖無題款，缺少完整流傳，印章也隻有清宮藏畫印章，隻有清代王铎題跋稱此畫為範寬所做。
2016年，台北故宮博物院曆史性地第一次高調策劃了範寬大展《典範與流傳——範寬及其傳派》，将《溪山行旅圖》《雪山蕭寺圖》和《臨流獨坐圖》等作品一并展出。那次展覽中，範寬題款是否應使用綽号的疑問再次被提出，顯然疑慮依舊存在。
天津博物館目前對《雪景寒林圖》的認定則仍然維持着80年代做出的鑒定結果。陳卓記得，1987年，謝辰生、劉九庵、楊仁恺、謝稚柳、啟功、徐邦達、傅熹年組成的極具傳奇性的“中國古代書畫七人鑒定組”來到天津市藝術博物館，由于館藏書畫豐富，鑒定組在這裡待了一個多月。“當時大部分專家都認為這就是北宋的畫，但按照史書記載，北宋時期并不會自稱臣，因此‘臣範寬制’這個款有可能是他的弟子添上去的。”陳卓說。後來啟功在論述中稱《雪景寒林圖》确是範寬的畫法，三拼絹幅也是宋畫的特點，但從畫的題款來看，應當是宋代範寬傳派的作品。
“範寬的畫如今已經帶有了傳奇色彩，”黃小峰說，“尤其是台北故宮博物院《溪山行旅圖》，代表了北宋初期山水畫，再加上該院所藏郭熙于北宋中期1072年做的《早春圖》，還有李唐于北宋後期1124年做的《萬壑松風圖》，3件鎮館之寶分立，這樣就構建出了宋代山水畫發展的完整邏輯，因此人們也更願意相信《溪山行旅圖》是真迹。”
這種傳奇色彩甚至早就延伸到美術領域以外，擴展成了文化符号。金庸的《笑傲江湖》中，向問天、令狐沖去西湖梅莊，就是帶了《溪山行旅圖》引誘梅莊四友與令狐沖比劍，最終救得任我行。前中央美術學院院長靳尚誼，正是在1981年張叔誠捐獻展上看到了《雪景寒林圖》，由此受啟發而畫的《青年歌手》彭麗媛像，背景就是整幅《雪景寒林圖》。
與其話題火爆程度相反的，是全球範圍内針對範寬作品的學術研究少之又少。範寬的山水畫并不像另外兩件國寶級畫作《千裡江山圖》《清明上河圖》，後者不僅成了網紅，也皆有藝術理論學者專門對其進行大量研究。黃小峰認為原因在于對山水畫的研究有難度。“水墨山水畫在宋代成為第一重要的門類，其實是适應了文人階層的興起，進而有意地排斥此前繪畫中的宗教性和故事性，也讓山水畫對于現在的普通觀衆來說缺少話題性。”但他也認為，無論《溪山行旅圖》的商人驢隊，還是《雪景寒林圖》中的雪景表現，以及寒林的品種，都值得學者們進行更深入的研究。
收藏大家張叔誠
《雪景寒林圖》這幅千年古畫依然能夠絹地平整如新地展出，與捐贈者張翼張叔誠父子一個世紀的細心保護不可分。
根據圖上“禦書之寶”方玺印判斷，該圖最早藏于宋代宮中，直至明末被收藏家梁清标所得。清朝初年，富甲天津、揚州兩地的鹽商安岐在收藏界逐漸成名，并花巨資購入大量珍貴書畫，其中就有《雪景寒林圖》。安岐去世後，安家敗落，安家子孫便把《雪景寒林圖》賣給了當時的直隸總督。為了讨乾隆皇帝的歡心，直隸總督又把這幅名畫獻給了乾隆，藏入圓明園。于是便有了現在此畫上的“乾隆禦書之寶”印。
1860年英法聯軍入侵北京，火燒圓明園，《雪景寒林圖》和其他珍寶一樣在劫難逃。萬幸的是得到此圖的英國士兵沒把它帶回國，而是在天津出港前拿到街上的舊貨市場出售，正巧被酷愛古玩字畫的張翼（張叔誠之父）發現，從而買下，留在家中保藏。
後來張翼在光緒年間成為工部右侍郎，任開平礦務局督辦和總辦路礦大臣，把握着清政府京津地區的煤礦供應，以此發家，進而收藏了大批珍貴書畫和陶瓷器，成為清朝著名的收藏家，也常與親友一起縱論文物、評定真僞。正是在這樣的家庭氛圍熏陶下，張叔誠自小便對文物情有獨鐘。1913年，張叔誠考入天津南開中學，但怎奈同一年，父親和兄長相繼去世，他也因此辍學，直到18歲繼承父親創辦的山東棗莊中興煤礦公司，曆任董事、協理、常務董事。
張叔誠不僅繼承了父親的産業，也繼承了父親的書畫愛好和所有收藏，開始深入收藏市場，還獨創了自己的鑒賞之道。一般人都講“看畫”，張叔誠卻講“讀畫”“審畫”。他把市場上取來的畫懸在屋裡，端坐畫前，一筆一筆地讀，一畫一畫地審，細枝末節都不放過。張叔誠自稱鑒賞畫作的真僞是七分看畫，三分看書籍，在購買之前，一定通過查閱古籍把文物的來龍去脈都要搞個一清二楚，因此他的收藏在美術史上既重要，又鮮有真僞之誤。
如今看來，張叔誠能夠成為收藏大家，也與他所生活的天津的時代背景有關。
1922年溥儀大婚前後，清室為了籌措大婚經費和赴歐旅費，甚至赈濟日本地震災民費用，曾将清宮珍藏的書畫、瓷器、玉器抵押給鹽業銀行。1924年溥儀嶽父榮源和内務府大臣與北京鹽業銀行簽訂80萬銀圓抵押貸款，将乾隆年制金編鐘、諸多金器和玉器瓷器一并抵押。1928年，鹽業銀行總行一度設在了天津，因此溥儀的抵押品也被運至天津鹽業銀行保管，無力償還過期後被變賣。同一時期溥儀離開故宮前往天津，在此之前他以賞賜溥傑、溥佳的名義，将故宮珍寶、書畫1200餘件多次運出宮，來天津時裝了七八十箱，存放在湖北路溥儀七叔載濤的寓所之中，後轉運到張園，最後落腳在靜園。
溥儀在天津居住的七年，為了維持小朝廷的開支，在鞍山道張園挂出了清室辦事處的招牌，把一部分文物變賣、抵押給鹽業銀行，出售了另一些，他在《我的前半生》中說，“這批東西移到天津，後來賣了幾十件”。大量清宮舊藏流入天津民間文物市場，三希堂的《中秋帖》《伯遠帖》都是在天津賣與私家。
僞“滿洲國”成立後，存放在靜園的這批文物1932年又被日本關東軍參謀長吉岡安直轉運到了長春僞皇宮。1945年日本投降後，溥儀從長春逃到大栗子溝，他随身攜帶的文物，有的換了東西，有的被身邊侍衛變賣。大部分書畫、善本等不便随身攜帶的文物就流落東北，被人們稱為“東北貨”。有的“東北貨”流回到天津，被天津收藏家購買。
由此天津民間文物市場形成了巨大的交易網絡。正是在這段時期，張叔誠相繼購入一批重要書畫，其中包括元錢選的《花鳥圖》和《青山白雲圖》、明代金潤《溪山真賞圖》、文徵明《林榭煎茶圖》、王谷祥《春雛得飼圖》等，這些畫上都蓋着“乾隆五玺”，是标準的清宮舊藏。
同樣大量收集清宮舊藏的天津收藏家還有周叔弢。他與張叔誠身世相仿，作為袁世凱政府财政總長之子，後來興辦新紗廠，通過實業支持自己的收藏愛好，他收藏的宋治平四年《摩诃般若波羅蜜經》、明宋克《急就章》、項聖谟《且聽寒響圖》，以及錢貢《城南雅逸圖》都曾著錄于《石渠寶笈》。解放初期國家動員，周叔弢将它們全都捐獻于天津市曆史博物館。
而張叔誠則在天津文物的第二次捐贈大潮中讓出了自己諸多收藏。1957年天津市藝術博物館成立，第二年時逢天津提出“工業抗旱”的口号。所謂“抗旱”指工業生産建設資金短缺，需要各行各業支援。收藏家聚居的原新華區政協首先發動收藏家把家藏文物交售給國家，把得到的錢存入銀行，由銀行轉貨給工業生産部門。張叔誠也是在這一動員下，将蘇漢臣的《嬰戲圖》、楊無咎《梅花》、馬遠《月下把圖》和宋張擇端《金明池争标圖》轉讓給了天津市藝術博物館。
從秘不示人到全部捐贈
除了出讓和捐贈，張叔誠仍然把一部分最珍貴的家傳收藏留在身邊。
他父親張翼購得《雪景寒林圖》後，除曾赴日參加過一次博覽會之外，多年來一直秘不示人。1913年張翼去世後，張叔誠遵照父親的遺訓，從未将此畫拿出示人。抗日戰争期間，張叔誠賦閑，隐居在天津閉門謝客，這幅《雪景寒林圖》陪他度過了艱難的時刻。1949年後，他家習慣依舊如此。1962年，書畫鑒定家王珩曾專程拜訪張家，請求觀摩此圖，也被張叔誠婉言拒絕。
除了《雪景寒林圖》，張叔誠另一件得意收藏——明憲宗成化官窯五彩觀音卻有着不一樣的命運。按照張叔誠生前對時任天津市藝術博物館副館長崔錦的講述，這尊觀音像通身月白色，隻有足下蓮花是紅色。相傳明憲宗皇帝的母後欲在北京報國寺中供奉一尊佛像，始終未有如意者，最終決定在景德鎮燒制，怎想燒制過程中窯毀，僅剩下一尊“窯變”後的五彩觀音保存完整，皇太後認為是天意所為，請來做了報國寺的鎮寺之寶。
1900年八國聯軍入侵津京，火燒報國寺，窯變觀音也流落民間。清内府郎中慶小山是張翼的好友，對瓷器有研究，訪得這件觀音的下落後，出幾塊銀圓買下來，轉贈給張翼。張翼請人修正觀音殘破之處，帶回天津，從此放在張家客廳，珍藏長達半個世紀。
傳至張叔誠時，這件文物引起了很多古玩商的興趣。上世紀二三十年代，北京“走洋莊”（指專門和外國人做生意的古董商人）的大古玩商郭寶昌專程來到天津，見到窯變觀音後便托人購買。他先是請棗莊中興鎂光總經理朱啟鈴出面，複托中南銀行經理張重威做說客，許以20萬美金的價格收購。而張叔誠對郭寶昌“走洋莊”的身份敏感，擔心文物由此流落國外，以先人遺物不敢變賣為理由拒絕。
直到“文化大革命”到來，張宅被抄家，諸多收藏被視為“四舊”，被批鬥的張叔誠目睹窯變觀音像被紅衛兵扔到了樓下，所幸随後趕來的天津市文物部門封存了其他收藏，也使得《雪景寒林圖》逃過一劫。張叔誠後來對崔錦說：“萬萬沒有想到，這件國寶躲過了八國聯軍野蠻的搶掠，也沒流落到國外，卻在浩劫中被毀。”
就這樣，《雪景寒林圖》從60年代末就存入天津市藝術博物館，直至“文化大革命”後的撥亂反正時期。自1981年，張叔誠将自己收藏的480件文物分三次全部捐獻給了天津市藝術博物館，其中書畫250件、玉器130件、銅器古硯等75件。
“如同嫁閨女一樣，給閨女找個好婆家，等于有了最好的歸宿。對待文物也是這樣。”張叔誠後來曾說，“把我所藏的文物獻給國家，将來在文物部門的精心保護下，不但可以永遠流傳，還可以有計劃地不斷展出，這不是藏在任何私人手裡所能比拟的，想到這裡，我内心确實是無比的愉快。”
這些文物，與天津的另外幾位收藏家周叔弢、王襄、徐世章的捐獻一樣，均成為天津博物館館藏的重要基石。《雪景寒林圖》也直至今日仍完好保存。
（參考資料：《洞見》，雲希正著；《張叔誠父子兩代護國寶》，崔錦著；《書畫收藏大家張叔誠》，施琪著）
天津博物館現以書畫收藏為主（蔡小川攝）