随時要逃跑
2月底的一天，在上海SMG舉辦的2017中國電視劇品質盛典頒獎禮上，由胡歌牽頭，全場演員集體向老戲骨李雪健緻敬，向來謙遜的李雪健緩緩地從座位上站起，兩次說道，你們不要（誇我），這回我是沖張黎來的。
台下的張黎坐在李雪健的後排，躬身緻意。張黎比李雪健小3歲，看上去卻比李雪健年輕許多，不高，精瘦，寸頭，戒煙戒了幾年，嘴裡一直嚼着一種含尼古丁的口香糖，根本不像已經60歲的人。
這天工作人員囑咐他，人家都是西裝華服，你換身衣服吧，張黎脫掉紅色運動外套，換了件灰色薄款沖鋒衣，配上沖鋒褲和登山鞋，一副随時要逃跑的樣子。
張黎是北京電影學院1978級黃金一代的一員，與張藝謀、顧長衛是攝影系的同班同學。但和老同學們在電影領域乘風破浪不同，張黎幹了10年電影攝影，再轉頭紮進了電視劇領域。
2016年，李雪健與張黎合作《少帥》，那時張黎已經名聲在外，是國内拍攝曆史劇最好的導演。
《少帥》擁有典型的張黎風格—題材是大衆很有偏見的張學良，主角是當年身陷風波的文章。但張黎的好友、演員王學圻說，他對曆史的癡迷，就癡迷在“查到這個人不為人知的那面”，他不會按照思維定勢去塑造人物。
王學圻猶記得張黎最廣為人知的作品《走向共和》拍袁世凱做手術，袁疼得滿床骨碌，像小孩一樣喊叫。他注意的是大人物的小反應，要表現得大家都一樣，跟正常人一樣，他是個人，不是個神。
當天的頒獎禮湊齊了大半個娛樂圈，等候明星的粉絲将駐地酒店圍了好幾層，電梯門打開，粉絲們伸長的手臂舉着手機伺在半空，張黎順勢拐到側門溜了。
要走紅毯，張黎和李雪健老哥倆心知肚明，這天的主角并不是他們。倆人都不想去，互相開玩笑打镲：去了落差多大啊，别人都是尖叫掌聲，輪到咱稀稀拉拉的，臊得慌，自尊心兜不住。
當天李雪健作為嘉賓給張黎頒了獎，因為《少帥》，張黎拿了個年度導演。站在台上，他也沒感謝這個感謝那個，而是講到了電視劇的品質，“品質品質，先有品才有質，品是什麼？是我們的尊嚴和骨氣。”
李雪健向《人物》評價張黎，“經得住時間考驗”，他做東西，“不是娛樂化的，遊戲化的，有思考在裡面”，所以他的作品“都跑赢了時間”。
《少帥》自然不是張黎最好的作品—出席頒獎禮很大的原因，是要還主辦方人情—他之前的兩部劇《走向共和》、《大明王朝1566》（以下簡稱大明王朝），分别在豆瓣上獲得9.6分和9.5分，這是所有國内外電視劇中的前兩名。
可由于流行度不足，張黎被認為是一個聲名遠遠被大衆低估的導演。劉文武是《走向共和》的出品人，這個火爆脾氣的老朋友對如今市面上各種頒獎禮很是嗤之以鼻，“張黎的東西，《走向共和》沒得獎，《大明王朝1566》沒得獎，《少帥》得了獎。”
最高水準的劇
盡管在名利場中顯得窘迫與不自在，但這并不妨礙張黎對聲名的渴望，“想幹這一行，特别簡單，名利、名利，名在利前。”沒有名，他苦心拍出的電視劇就無法獲得傳播。
2017年，優酷拿到了在小衆中口碑爆棚的《大明王朝》的網絡獨播權，重慶衛視也準備對其進行重播。劇中的演員之一王勁松激動地連寫了兩篇文章，回憶10年前創作這部劇時的安靜和專注：
“拍攝是安靜的，安靜得吓人，所有人進入攝影棚都會踮着腳尖走路……有一次，忘記了是誰來攝影棚探班，總覺得不對，找錯了，後來将信将疑地推開了攝影棚的大門，驚呆了，近兩百人的團隊，各個部門在工作着，竟然沒有動靜，沒有聲音。因為那時候工作是神聖的，大家在維護的其實是職業尊嚴……劇組沒有不通讀劇本的人……某臨時演員在現場緊張，可能是沒見過這麼認真的隊伍，結果拍攝時老是忘記台詞，站在他身邊給他托闆的燈光組師傅終于忍不住了，就用湖南話（湖南人不會普通話）給他提詞，提的竟然一字不差。所以，很多的演員在現場是不拿劇本的，你也看不見劇本上有沒有畫杠杠，因為該畫的都畫在心裡了。
“現場有一次看見倪大紅，朝服披挂，頭頂相冠，一臉老邁（當年他40多，扮演80多的嚴嵩），換機位調光位了，他仍然長跪不起，沒有人去打擾，大家都安靜地繞着他走。一個燈杆不小心碰着了他的帽翅，帽子被碰得略歪斜，他竟然一言不發，以一個80多歲老年人的狀态，緩緩舉手扶正帽子，複又長跪而下。”在《武動乾坤》拍攝現場，張黎給楊洋講戲《大明王朝》中海瑞的飾演者黃志忠告訴《人物》記者，為了更貼合海瑞清瘦剛直的形象，黃志忠蘋果和酸奶連吃了5個月，12天内瘦了19斤，天天跑1萬米，跑到最後人都開始打擺子。
這是張黎獨特的塑造人物的方式。他願意逼出演員的生物性，在他看來，饑餓使人清醒，“你餓得渾身都不行了，腦子反應機敏，眼睛都是亮的。”同樣，他也會讓《走向共和》裡演袁世凱的孫淳增肥。3個月吃胖了30斤，每天兩個副導演盯着孫淳吃雞湯面條，胖到後來，張黎看到孫淳下樓都已經懶懶的了，“成了，袁世凱那個慵懶的狀态有了。”孫淳付出的代價是直到現在，他後脖頸上的那塊橫肉都沒辦法完全減下來。
在今天，這樣的劇組幾乎是無法複現的。毫無疑問，在國産電視劇的曆史上，張黎的名字一直同曆史正劇的最高水準綁在一起。
《大明王朝》把故事選在了嘉靖皇帝的最後5年，貪腐橫行、民不聊生，一心想着修道成仙的嘉靖躲在暗處，掌控着整個帝國的運行。海瑞的出現打破了平衡，他一意孤行地向最高皇權發起挑戰。嘉靖與海瑞，一個困在最高權力境界的孤獨裡，一個困在最高道德境界的孤獨裡，兩人相生相克，共同道出古老帝國君臣共治的本來面目。
2001年播出的《走向共和》截取的是1894年甲午戰争到1916年袁世凱複辟失敗中間20多年波瀾壯闊的曆史。帝國暮年，大廈将傾，亦正亦邪的統治者，救亡圖存的民族精英，近代史上的關鍵人物悉數登場，共同尋找這個國家的出路和答案—民主與共和。
僅看劇情簡介就不難發現張黎的志趣，在互聯網未普及之前，那代知識分子的理想是把電視作為公民理性批判論争的公共空間，而張黎的理想則是以曆史劇作為橋梁，啟發觀衆的思考。
凜冬
但是這兩部劇，命都不好。
對于《走向共和》，張黎很少再提及他的憤怒，即使在當時，他說的也不過是，“咱們再重拍一遍”。
如今回頭看起來，他更願意從電視劇本身來剖析。他遺憾的是鏡頭語言和人物塑造得不專業，“擺事實講道理的觀點戲，不好玩”。
《走向共和》之後的7年，《大明王朝》播出，首播是湖南台，至今仍有觀衆揶揄：你絕對想象不到這麼牛逼的制作精良的曆史正劇是湖南台拍的！
這部劇當年在湖南台内部不可謂不重視，時任台長的歐陽常林專門為《大明王朝》的片尾曲填了詞，演唱者是譚晶，歌詞唱：萬裡奔行，隻為蒼生，一怒長江笑，一笑黃河清。
呼應的是劇中嘉靖皇帝的一句台詞，古諺雲，“聖人出，黃河清”，可黃河什麼時候清過？
《大明王朝》推崇官場道德楷模海瑞，跟所有樹碑立傳式塑造主角的套路不同，《大明王朝》既推崇了道德，也描寫了道德的困境與失敗。海瑞能指出問題的根源，卻不具備解答問題的能力。這其中有強烈的悲劇意味，也道出中國曆史上權力政治鬥争與道德終極關懷約束之間亘古以來的矛盾。
跟《走向共和》不同的是，《大明王朝》獲得了官方很大的支持—那年胡錦濤在中紀委會議上表示要嚴打貪污，陳良宇剛因貪腐被查處—時機不能更合适。
但如今回頭看去，年輕一代的口味開始占領話語權的大勢也正是在那一年開始醞釀。轉型中的湖南衛視主打的是“快樂中國”、“娛樂立台”，“大明”所隐喻的權力紛争和政治抱負都不是年輕觀衆感興趣的東西。于是，這部劇首播被放在湖南台綜藝節目後的10點檔，收視慘淡，自此扔到庫裡就再沒播過。
之所以沒成為一個石沉大海的悲劇是因為趕上了碟片時代最後的尾巴，靠着口口相傳，《大明王朝》的第一茬兒觀衆靠着買碟片看完了這部劇。張黎後來的合作夥伴、制片人胡凡當時還在湖南台工作，負責《大明王朝》的音像制品發行，那年《大明王朝》的碟片賣了5萬多套，擱在平時，一般電視劇賣到5000套就已經是很不錯的成績。
張黎作品的生命力在《大明王朝》身上體現得很徹底，史學界當年給出的評價是“對曆史學的研究和闡述已經達到史學研究的前沿”。而對普通觀衆來講，劇中所有的紛争撕扯，今時今日仍随處可見，因此對《大明王朝》的解讀和闡釋，這些年從未有過中斷。
但碟片的意外之喜并沒能真正挽回《大明王朝》的頹勢。王勁松寫道，“做後期的時候，我在機房看到黎叔，他說這場戲他剪了半天，在想各種技術手段讓他不掉分，我聽着心裡挺自責，我覺得可能是因為我的表演不到位産生出來的後果，最起碼也有我很大原因，于是這場戲的人物關系，環境，台詞，動作，内心活動，情感起伏在我心裡糾結我整整兩年，沒事心裡就轉一遍，兩年以後我有了一個能說服自己的完整的表演方案，我在心裡放下了這場戲，可誰又能給我機會讓我重新演一遍呢？”
這種沮喪事實上标志着一個時代的結束—伴随着《大明王朝》收視的滑鐵盧，曆史正劇走進了凜冬。
“回不去了，”《大明王朝》中海瑞的飾演者黃志忠這樣對《人物》記者說，“現在再也找不到這樣一個團隊去做這樣一部戲了，不管從錢上，還是從感情上，還是勇氣上、膽識上，那種創作環境，回不去了。”
因為“回不去了”，人們開始在今天的時代争相懷緬，在買下網絡獨播權的優酷上線10天左右，觀看人數突破4000萬，一衆媒體歡呼雀躍，标題裡都是“《大明王朝》終于迎來了它最好的時代”，樂觀的人甚至以此推斷，受夠了時下腦殘劇的荼毒，被束之高閣甚久的精品曆史劇會就此回暖。
但是到了重慶衛視約定重播的2月25日，這部在觀衆心中足可以碾壓《紙牌屋》的劇作，還是沒能出現在電視屏幕之上。
張黎不知道原因，他也沒問。被問到是否為此感到憤怒時，張黎說自己也沒有多麼不開心。“憤怒幹什麼，憤怒多幼稚，對吧？”張黎說。
支點
張黎迫切地想要表達，“做一個導演是要傳播自己的，尤其男導演、雄性導演，雄性動物是以傳播自我基因為第一生命要義。”
當代公共文化裡面總被提起的地域特征在張黎的生命中發揮着重要作用。張黎的大學同學、攝影師呂樂覺得，張黎自小在湖南長大，骨子裡浸透的是“湖南幫”意識中的“辣”，湖南的子弟延續着曾國藩、左宗棠這些治世能臣的傳統，得為國為民。
作為紅旗下的蛋，責任感在這代人中揮之不去。張黎的父親是橋梁工程師，茅以升的學生。小時候，父親跟張黎聊的是各種各樣的橋梁，橋的美感、橋的結構。後來慢慢長大，張黎發現結構力學也可以用到人生裡面—人總得有個支點。
他的支點是責任感，準确地說，是對自身責任感的傳播，具體到自己的世界，就是創造，創造讓人有所思考、關照當代人精神世界的作品—作品也是橋。
表面上看起來很和氣的張黎，一說到創作總會有股沖勁兒。不創作了，“那就是酒囊飯袋”。
第五代導演的成名作無一例外都是現實題材，“文革”以及之後的時代變遷是這代導演的富礦，張黎沒有選擇，問原因，張黎笑笑：我覺得不好玩兒，“太假了”。
好友馮小剛說得更直白，以張黎的性情，那些蠅營狗苟的他都沒興趣，現實題材他不會不想拍，但以他的路數，拍現實題材，一拍準折，沒跑兒，“現實的他通不過，但曆史總是驚人地相似，就隻能在曆史裡找回聲了呗。”
關于時代加諸的記憶，張黎首先想到的是自由，“文革”來了，父母管不着自己了。然後是畢業自中央音樂學院鋼琴專業的母親，某天把鋼琴的蓋子合上，上面開始堆積雜物，越來越多，自此母親再沒彈過琴。
他對當時的一位印尼華僑胡老師印象深刻。胡老師的第一節數學課，學生們喊完“老師好”以後，他拿一根粉筆就開始畫直線，特别大的黑闆，畫着畫着畫出框了，畫到牆上去了，畫到門那兒去了，然後老師就出去了，學生們跟出教室，老師還在畫，一直畫到最後牆根上，把粉筆一扔，特别遠地跟學生們說，“線有無限長”。
“文革”時，胡老師在走廊盡頭上吊了。
張黎沒想過影像化這些記憶，因為這不是“根兒”。對于悲慘本身，張黎似乎沒有那麼敏感，他更熱衷的是規律性的東西。張黎絲毫不掩飾他對第六代導演的偏見，那種隻求自己痛快的個人表達在他看來根本算不得電影，揭個短兒，在國外電影節上拿個獎，“這種表達太功利。”
選擇曆史，因為借着曆史的殼子，可以把千百年來家國天下事的運行的慣性表達明白。曆朝曆代，真說天災人禍，追本溯源說這個“禍頭子”，無一例外都是那些執掌權柄的人，清廷腐敗的根兒在慈禧，大明衰落的源頭是嘉靖，曆史就是這麼個玩意兒。
把自己整得特别悲壯，張黎一直沒興趣。《大明王朝》裡胡宗憲想死，海瑞想死，都不能死，死了一了百了，成就一世英名，想得美。
他迷戀的是，置身于各種困境之中，這些人怎麼活。所以他不拍盛世，盛世明君、天下太平，太沒勁。他拍的都是末世，國将不國，忠臣奸佞，都得想怎麼活，這種情境下做實事兒的人才是真能人。在張黎看來，這些更有現實意義。人們在現實世界中活着，想的都是怎麼活。
作品中的人經曆的困境自然也投射着張黎自己的困境，張黎的老搭檔、剪輯師劉淼淼覺得張黎把嘉靖拍得太絕，他的痛苦是，“你們都是傻×，我活在這個世上。我比你們超前，我想的問題比你們也遠得多，你們就是在那兒瞎折騰。”
在劉淼淼看來，嘉靖身上的痛苦，就是創作者張黎的痛苦。
心裡存人
張黎的創作并非從頭如此。王學圻第一次見張黎還是在1980年代，他拍戲結識張黎，“頭發倍兒長，穿一皮夾克，倍兒帥，真的非常秀氣……也不說話。”王學圻眯着眼睛模仿着張黎拿着攝像機取景的樣子，“中國所有的攝影師之中，沒有他那麼帥氣的，就是他把機器把在手裡，人機合一的感覺。”
攝影師時期，《離開雷鋒的日子》、《橫空出世》這類根正苗紅的影片張黎并沒有多大志趣，雖然後者還讓他拿到了那年的金雞獎。
同葉大鷹合作的《紅櫻桃》、《紅色戀人》，名字挺紅色，但影片做出試圖展現革命曆史中人性化色彩的努力，這開始趨近張黎的口味。
特别是《紅櫻桃》，雖然挂的是攝影的名，但從策劃到劇本，張黎全程參與。他把當年去過蘇聯的紅二代們尋訪了個遍。1940年代，一些共産黨人的子女被送到蘇聯學習。在蘇聯，年幼的孩子們目睹德國入侵莫斯科，被迫過上了颠沛流離的日子，甚至被抓進德國人的集中營強制勞動—這是張黎喜歡的題材，戰争對于孩子的傷害。現實比《紅櫻桃》後來展現的更令人唏噓，張黎至今還記得采訪朱德女兒朱敏的場景，“她談到她在集中營裡那些經曆，那些都沒哭。在提到斯大林反攻的時候，她哭得不行。她沒受德國人的折磨，卻被俄國人蹂躏。”
他去莫斯科調研，談合作，結果趕上蘇聯解體，期間葉大鷹、美術、制片全扛不住，溜了。張黎在解體後找不到衙門口在哪兒的俄羅斯硬扛了4個月，直到最後把片子做成。
此後商業電影大幕拉開，從2000年的《一聲歎息》到2006年的《夜宴》，張黎掌鏡了馮小剛4部電影，參與了馮氏商業電影帝國的崛起。
馮小剛向《人物》描述，别的攝影師可能就是技術，扛機器，但是張黎“他會跟你聊表演，聊創作，經常出一些有意思的主意”。馮小剛對張黎轉型當導演一點兒都不奇怪，“他确實适合當導演，他是一個挺有格局的人，在創作上不是蠅營狗苟的那種，很出色，很全面，他有那個能力。”
革命浪漫主義電影和商業喜劇最終都沒讓張黎産生皈依感，他真正的爆發在曆史題材的電視劇。
馮小剛說張黎的轉型，“他要拍的那些東西都很厚重，篇幅大，一個電影也裝不下。”
另一個原因，文以載道。馮小剛說到了“名”—張黎做出自己想做的東西，做出品質，投資人找來，賺錢，賺名聲。張黎在意的是這個“名”。
拍完馮小剛的《大腕》，張黎把全部精力都投入到《走向共和》之中，劉文武在《走向共和》籌備期間，堅定地選擇了此前并無執導電視劇經驗的張黎。
兩人相識于胡玫導演的《雍正王朝》，張黎擔任藝術指導，合作中脾氣火爆的劉文武發現張黎對曆史對人性理解得很深，但就是對人愛搭不理的勁頭兒招人煩，起初倆人還總掐架。
讓劉文武心服口服的是《走向共和》的開場。原本的設計是李鴻章穿着文官服制、挎着槍出場。張黎最後拍的是，讓李鴻章在家裡吃他最愛的清蒸淞口鮮鲈魚，其間北洋水師要銀子，日本制定國策針對清廷，張之洞漢陽鐵廠出生鐵……風雨飄搖的晚清，件件都是緊要事，可聽着這些，李鴻章悠閑地換着餐具埋頭吃魚，兀自巋然不動。結果當下人報告慈禧的鹦鹉生病，拉的屎顔色不對時，李鴻章放下筷子“啊”的一聲—就這麼一組鏡頭，清末内政外交的積弊就都出來了。劉文武說，“就憑這，我就認張黎是國内最被低估的導演，他太特别了。”
劉淼淼認為，張黎的優勢在于，他對人物的理解非常深，深到他覺得電影的篇幅根本滿足不了他，他需要利用電視劇的篇幅，把他對人物的理解都包含進去。
他要做的是，用電影鏡頭的标準，拍他想拍的電視劇，做出行業的最高标準。陳寶國飾演《大明王朝》中的嘉靖，他有次向媒體回憶，“電視劇基本上是肖像藝術，男演員要有棱角有骨幹，用的多是平光。這次張黎一開始就跟我說，寶國這次用頂光，給你拍出兩個深眼窩和一個大鼻子出來，我說好，中國人都拍出深眼窩嗎？他說我們準備給你這樣拍……他用電影的鏡頭、手法來拍這個電視劇。”
拍《走向共和》，張黎幾乎把自己都榨幹了，劉淼淼記得錄音的時候，張黎全程是躺在床上盯的，心血和體力都到了極限。
張黎至今記得清楚，當年央視台長楊偉光握着他的手，說“恭喜你，導演，《走向共和》通過了”。以當時的年紀和閱曆，張黎做出了讓步，劉淼淼記得當年跟張黎一起剪《走向共和》，精修的時候，他自己主動剪去了12集。
《走向共和》播出時，張黎曾表露過他的精英史觀，曆史的掌控者，左右着大清朝局的，是慈禧。《大明王朝》裡，掌控一切的，是嘉靖。天下的福祉在于，慈禧和嘉靖忙着修園子的同時，心裡能存着天下的“人”。
張黎試圖影響社會中堅，他想要傳播給精英階層的正是這樣的價值觀。一次接受采訪時，媒體問，“《大明王朝》以曆史劇資治，可見你拍攝電視劇，是很注重其當下意義的？”張黎幹脆地回答，“當然，要不你弄曆史正劇幹嘛啊？如果你連‘資治’的效果都達不到的話，你不妨去戲說。”
他是崇尚精英的，不諱言自己并不需要“酒足飯飽之後坐在那裡，邊品茶邊看得昏昏欲睡，那是普通觀衆”。“我一向都反對‘接地氣’這種說法。我的作品是為專業觀衆而拍的。”
“一切曆史的，都是現在的，”是張黎的野心。《走向共和》播出時有媒體調研，觀衆集中在高知群體，那時候張黎很高興，他希望自己的作品能夠影響社會中堅。《大明王朝》同樣在知識分子群體中引發追捧，人們在張黎的鏡頭裡，看到了一個制度的山窮水盡，張黎借海瑞剛直的形象抒發知識分子的理想，“正君道，明臣職”。
王學圻說自己一點都不喜歡曆史，聽都不想聽，但是你讓張黎叨叨起來，他收不住。呂樂記得，早些年張黎常挂在嘴邊的就是“你是個白丁啊，你太簡單，太幼稚”。
在創作上，張黎的表達欲一直是旺盛的，呂樂覺得電視劇時間長耗體力，張黎的瘾卻沒過夠。這種表達的渴望一直被現實修正着，“他不斷給自己争取（話語空間），名在利前。”曾與張黎合作過的錄音師安巍說。這和馮小剛的判斷一樣，張黎骨子裡是要傳播一套東西，這個念頭非常強烈。
但是關于曆史人物的诠釋，他一直頑固地堅持着。這種堅持有時會冒犯權威，有時候會冒犯學界，有時候又把看電視劇的觀衆都冒犯了，這是老友王學圻佩服張黎的地方，他不是按照大家認就的、已知觀點去拍東西，那樣當然更省事兒，但他不去走這個路，他拍自己研究出的東西。張黎骨子裡煩透了僞崇高、僞莊嚴，臉譜化的叙事他都提不起興緻。假模假式的東西他受不了，全得給捅破了。
“人民？我從來沒有見過什麼人民。我隻見過人，一個個活生生的人。”自己拍過的人物裡，張黎最喜歡袁世凱。他從來都知道，曆史是他自己在史料裡翻出的曆史，他想表達的曆史。袁世凱沒有說過這句話，這句話是張黎自己加的。
上中學的時候，當時中央提倡大家學外語，幾百個孩子在操場上站着聽校長訓話，校長是新四軍、老革命，跟自己的父親還是舊識，老革命一本正經地号召大家說外語，張黎在操場上沖着校長喊，你說一句我聽聽？
這種反叛到了藝術創作裡面就是大人物的平民化，認定的又怎麼樣？偉人不拉屎嗎？壞人沒有好的時候嗎？
說起這種價值觀的緣由，張黎先是說起了自己的母親，母親形容1960年代經曆的饑餓感，“餓得想抓屁吃。”一個文靜内斂的、彈鋼琴的老太太，這麼說。
緊接着張黎舉了個時間和空間都很遙遠的例子。1995年的美國俄克拉荷馬爆炸案，主犯是一名海灣戰争的老兵，這起爆炸造成168人死亡、500多人受傷。美國記者追蹤報道這個事，追了12年，12年裡面最初的憤怒、悲痛一點點被磨掉，讓張黎印象深刻的是主犯的妹妹，對着鏡頭，她說自己的一生都被哥哥毀了，她要用一生的時間去求得被害人的原諒，但是這姑娘最後流着眼淚說的是“但是我最愛的，是我哥哥”。
電視劇《少帥》拍攝現場花絮往曆史更深處走去
如果有“作者電視劇”這個概念，早幾年的張黎一定是最佳代言人。他隻拍自己感興趣的東西，碰了一塊，又碰不得，那換一換，總有可拍的。為什麼喜歡袁世凱，晚清都爛成那樣子了，他還在努力。
《走向共和》沒能重播，《大明王朝》的政治鬥争不讨市場歡心，那就再往曆史深處走走，去春秋戰國吧，2009年，張羅一群人，開始拍《孔子春秋》。
張黎是那種案頭工作做得很足的人，拍什麼，那段曆史他就得讀懂讀透，年輕時，他有個外号叫“張全懂”。王學圻記得1980年代末到潇湘廠給張黎搬家，床單被套兜着的都是書。他對自己有個要求，就是自己掌控的材料要比演員多5倍，在拍攝現場不能讓演員問住，問什麼你就得知道什麼。
張黎潇湘廠的老同事、燈光師鄭自力比張黎稍晚進廠，那時候張黎就是中心，所有年輕人都圍在他周圍。那時候廠裡的老同志拍片理念都很陳舊，張黎從北影帶回了新的技術，也夾帶着很多他對世界的種種看法，“大家都願意聽他講，跟所有人說的都不一樣。”
《走向共和》和《大明王朝》梳理出了讓觀者心領神會的曆史規律後，他開始琢磨這個民族的來處—
“你們是誰啊？”
“未來，是未來！”
“2500年後的人們，你們怎麼看待我們，怎麼看待我們身處的時代，怎麼看待我們的先師？”
在《孔子春秋》裡，張黎的叙述方式和影像風格更為大膽，開頭用時空對話的方式，點名了自己拍攝孔子的初衷。
錄音師安巍回憶，張黎拍孔子并不是為了講中國的曆史有多悠久，而是把孔子變成阿凡達式的時代符号，最終的目的還是為了和當下發生關系。
對《孔子春秋》張黎投入了更多的心力。這是胡凡和張黎第一次正式合作，那之前胡凡對張黎成見很深，因為圈内都說他超時、超預算，這是制片人最犯怵的。結果拍的時候，外景地一直有霧，一般早上10點才能散。張黎心裡着急，早上6點就跑到外頭守着，萬一霧散了，立馬就能拍。
但是最終這部劇更慘，沒能在大陸地區發行。一門心思拍自己想拍的，張黎沒敏銳捕捉到外部世界發生的變化。這次澆冷水的是日趨娛樂化的時代—古老的先賢，顯得過于陳舊了。
《孔子春秋》後來在日本、韓國、馬來西亞發行，那時候經常有海外朋友發來照片，孔子在韓國播了，孔子在日本播了。
加拿大國家城市電視台專門在微博上找到該劇的制片人胡凡表達感謝，對方說作為海外華人非常感謝有這樣一部劇，能夠看到我們的祖先，讓孩子們了解我們的先人。
從時間軸線上來說，從《走向共和》、《大明王朝》到《孔子春秋》，是一個越退越遠的過程。在這個過程中資本湧入，娛樂大潮席卷了每個人，曆史正劇生存的空間一再收緊。電視劇《少帥》拍攝現場，張黎在為演員講戲2月25日，本是《大明王朝》确定重播的日子，劇中富商沈一石的扮演者趙立新發了條微博，“今天是個爽約日，心如刀絞。”有網友在底下評論，說希望趙立新可以多演些曆史正劇，趙立新答：哪有曆史正劇可演啊？
趙張二人相識在《紅櫻桃》，趙立新當時在莫斯科留學。後來拍《中國往事》，趙立新成為編劇。這是張黎作品中風格很特殊的一部，畫面拍得很美，技術上張黎很滿意。
一直不懂得怎麼表達小情小我的張黎在《中國往事》裡做了很多嘗試，在老樹枯藤裡邊，拍突然綻出的一朵小花兒。很美，很曲高和寡，技術上爐火純青。但張黎還是覺得自己處理不了太黏膩的情感，“太糾結了，太纏綿了”。在技術上，張黎證明了自己拍攝文藝場景的能力，但經曆過了，他更加确定自己志不在此。
這種幽微的情感表達一直不是張黎的訴求，他自己說，一個人所擅長的、所依托的，往往也會成為自己的軟肋，比如說他在宏大叙事方面的控制力，一定程度上就削弱了他對情感的捕捉。
張黎的戰場一定得是宏大的，趙立新記得《大明王朝》播出後被冷遇所有人的沮喪，包括張黎。但是當時大家也都清楚，時代拐點到了，曆史劇慢慢失去了市場。
權威不待見，市場不認可，最能收割觀衆的情感戲他沒興趣，過往的領地，有的成了禁區，有的他主動放棄。
穿插在這三部正劇中間，張黎慢慢不得不做出改變。王學圻說80年代的張黎，人在那兒一站，特别帥，沒有比他帥的攝影師。人也驕傲，陳凱歌過來辦事，倆人互不搭理，不是有什麼矛盾，就是覺得沒啥事說廢話多餘。
王學圻覺得早期的張黎的作品很傲慢：我就這樣的，你丫看不看，不看拉他媽倒。那時候他眼裡沒有市場、商業這些東西，是這些年慢慢改變的。
到《孔子春秋》，刀口還是鋒利的，但戰場沒了。那前後的幾年，張黎先後拍了《人間正道是滄桑》、《聖天門口》、《九年》、《辛亥革命》等作品。除了《人間正道是滄桑》以外，其餘反響平平，張黎以往所擅長的宏大叙事沒了用武之地。特别是《辛亥革命》這部獻禮片，被老朋友劉文武生生架給了投資方，結果完全聊不到一塊去，從劇本到執行，對方想的是怎麼不出亂子，犧牲掉電影的叙事結構都可以，張黎想的是怎麼通過這個題材建立詩意和美感，讓影片中的人物變得有血肉，完全驢唇不對馬嘴的一次合作。
“一把好刀啊。”劉文武至今對這個事耿耿于懷，覺得自己對張黎不仗義。
按捺不住脾氣的劉文武中間無法忍受，不幹了，蒼蠅丢給了張黎吃，最終拍出了觀衆們眼中“最不張黎的一部片子”。
劉文武認張黎這個朋友就是這個勁頭，答應你的事，他都會做，即使你跑了，他想着不給你添麻煩，肯定不會撂挑子。
張黎懷着一種古舊的為人之道—當年陳凱歌拍《霸王别姬》，讓王學圻給他找攝影，王學圻跟張黎說這是個特别好的機會，拍了一定就能獲獎，張黎當時在籌備《紅櫻桃》，而且當時葉大鷹已經快扛不住了，如果他撂挑子，《紅櫻桃》就沒了，考慮了3天，張黎跟王學圻說：我不去凱歌那兒，凱歌不影響；我不去葉大鷹那兒，葉大鷹就完了。
架空
現在他年紀大了一些，圓圓的臉上多了一些溝壑，某些角度看起來特别像北野武，張黎聽說後趕緊反駁，北野武多陰暗我多積極啊。
很多人知道張黎，是當年馮小剛電影《天下無賊》裡葛優說的那句“黎叔很生氣，後果很嚴重。”張黎是《天下無賊》的攝影，他天性嚴格，總愛生氣，馮小剛幹脆就把“黎叔”用進了電影。但是如今的黎叔，越來越不願意生氣了。
馮小剛不爽了喝喝酒，哭一頓，在微博上罵罵人發洩一下，情緒就過去了。張黎笑馮小剛“幼稚”，馮小剛也搞不清楚張黎的出口在哪裡，“黎叔的那套活法兒，嗯，看不懂，但他消化得挺好。”
《走向共和》裡李鴻章有句台詞，“千難萬難都過來了，無非再多一個難”，這差不多也是張黎的處世之道，費好大勁拍的片子一個個這麼坎坷，身邊人幾乎沒見到過他情緒失控的時候，罵罵咧咧都很少，繼續做自己想做并且能做的。
跳起腳來罵審查，一副被迫害者的樣子他不屑一顧，張黎自己開玩笑，曆史劇拍多了，就知道其實全部都是套路。
最近張黎總讓大家惦記的其實是兩件事，一個是說好重播、但沒能重播的《大明王朝》，一個是年前張黎破天荒地接拍了玄幻劇《武動乾坤》。在象山拍攝現場，置身于500個人搭建了5個月才完成的奇幻場景中，張黎是那個真正掌管着乾坤的人。《人物》記者采訪當天，他指導楊洋和釋小龍同群演的一場問路戲，一個場景，張黎來來回回拍了3個角度，總共6遍。群演表情不到位，他一把扔掉手裡的瓜子，從監視器前沖到拍攝現場，速度飛快，旁邊負責場記的年輕小夥兒根本追不上他。但跟演員說戲時，張黎語調和緩，很是耐心。
接拍《武動乾坤》，一堆人跑過來問為什麼，問怎麼濃眉大眼的黎叔也叛變了呢？文章攔了他好幾次，“我說黎叔，你拍這玩意兒幹什麼？”
面對各種疑惑，張黎還是回答“好玩兒”，玄幻隻是一個殼兒，他想做的是，通過作品，完成同年輕人的對話。
劉文武當然相信，以張黎的功底，他肯定會拍出不一樣的東西，但也很無奈地調侃老友：清朝不行，明朝不行，春秋不行，這回弄了個不存在的年代，總該沒人管了吧？
但這兩年來張黎發生了一個變化，萬事都去看積極的一面，相對于之前的作品，張黎在拍《孔子春秋》期間明顯更寬厚和柔和。
以前的張黎，你說話，他都是梗着身子，肩膀頭子橫着。早些年多少還有點憤怒的影子，1990年代初跟葉大鷹撺掇《紅櫻桃》，從莫斯科回來正趕上電影廠換屆，新領導說這電影不能拍。不給拍，那我不幹了，最後剛評的高級職稱什麼的都不要了，轉頭就走。
拍《錦衣衛》的時候，跟技術部門的人生氣，一腳踹到一個梆梆硬的箱子上，把大腳趾骨頭給踢碎了。
但從《孔子春秋》開始，張黎變得柔和了許多，别人說話他身體會往前湊，懂得傾聽了。他去上一些《易經》之類的課。劉淼淼說，“他就是通過最後研究中國古代文學、醫學，他最後找到了一個融會貫通的東西，其實這裡邊都是在交叉着。可能在《大明王朝》的時候，難受或者不理解，或者說内心焦慮、痛苦，最後他明白那個東西是什麼，現在全能融會貫通了。”
如今的張黎偶爾會承擔一下心理咨詢師的角色，早兩年文章擰巴、想不開，文章身上有特别孩子氣的一面，他覺得該拉小夥子一把，所有人都反對文章演《少帥》，張黎堅持，沒文章我不拍。
有次胡歌找張黎聊：黎叔，我現在突然會感到害怕。突然有了這麼多的财富，名氣，我不知道自己能做什麼。這份自省，張黎覺得胡歌一定會走得很遠。
年輕一輩的會跟張黎分享困惑，張黎骨子裡的那個責任感又冒了出來。年輕的時候往曆史裡去抓撓，承接的是祖先和父輩，如今年紀慢慢大了，張黎開始琢磨，能給年輕一代做點什麼？
張黎的性格很兩面：一面住着個老夫子，在精神世界裡跑得高處不勝寒，周圍人都有點跟不上，滿是老派知識分子的嚴肅做派；另一面是個頑童，生活裡的張黎一點都不嚴肅，在片場嗑着瓜子指揮全局，感覺不到什麼距離感。
孤獨
但在生活之中，王學圻感到張黎這兩年越來越安靜，他喜歡把人聚到一起，熱熱鬧鬧的，自己揣着手，坐在一旁沉默不語。
老哥兒幾個多年來一直有一起守歲的習慣——打年輕時候開始，張黎就離不了熱鬧，早幾年電視裡還有趙本山，看完趙本山他們一起去外頭放炮仗。他特别喜歡放炮仗，年年如此。
這兩年趙本山沒影兒了，張黎把大夥兒張羅到一塊兒就到一旁坐着，臭貧的時候比以前少了。
“還行吧“、“還可以吧”——問生活裡的事，張黎都這麼答，不是想刻意隐瞞什麼，他自己也說，在生活方面，自己真的不太敏感。
這麼多年下來，劉淼淼的一個觀察是，張黎的困境根本不在作品，時代不再需要深刻的東西，他這麼聰明的人，不用别人告訴。
他的困境還是在生活裡面，每拍一部戲，都是生活裡有事了，要麼是家庭，要麼是感情。于是這些年就成了一個此消彼長的關系，劉淼淼說，“他每拍一部戲都有事兒，他拿這個（拍戲）跟那個（生活）化解，這個處理好了，那個就沒處理好。”人生一直在一個波動裡面。
最終困擾張黎的，或許并不來自事業本身。他對《孔子春秋》那麼有情結，是因為拍攝期間父親去世了，那時候張黎常挂嘴邊的是，百善孝為先，我有什麼資格拍孔子。
父親最後的時間躺在病床上，對張黎說的是，你花着人家的錢，你去忙你的，我沒事。張黎在父親那兒承接的，是求知欲和樂觀。晚年父親喜歡看書，到了他那兒逮住什麼書拿什麼書，有次拿了弗洛伊德去，幾天後跑來跟他說，弗洛伊德是醫生。
《大明王朝》期間，張黎的摯友、攝影師池小甯确診癌症，燈光師鄭自力記得當時大家在組裡都不忍心看池小甯，都知道情況不好了，有時候他看張黎，就那麼遠遠盯着池小甯看，特别的無奈。
《中國往事》期間，張黎接到了池小甯去世的電話，他跑到一邊哇哇地哭了，鄭自力唯一一次見張黎哭、其他人根本沒見過張黎哭。
池小甯是張黎的同門師弟，父母都在“文革”中自殺，畢業後池小甯去日本發展，是張黎後來給拉回來的。鄭自力覺得池小甯的去世對張黎打擊非常大，他像是丢掉了一隻胳膊。
張黎說，自己上一次哭也是因為池小甯，他給池小甯掃墓，在墓地裡沒來由地就哭了一頓。這個人那麼好，對所有人都好，但總是在不幸之中，妻子在他走後沒多久也得病走了，他想不明白。
很多個場合張黎被問到，萬一哪天沒有創作靈感了怎麼辦。“自行了斷。”張黎說這不是句玩笑，目睹了父親母親還有好朋友的離開，看到他們在病床上的樣子，張黎絕不願意去經曆那個過程。
拍《孔子春秋》的時候，他的确困惑過，這時代究竟是怎麼了。後來就不糾結了，劉淼淼常聽張黎說的一句話是，老而不死是為賊，“一幫人湊到一起加歲數，這倆加一塊，他媽的都一百多歲的了。内心那種心有不甘，就是那種自己想去創作的東西還很多，但是呢，時間不允許了。”
生活裡的這些，張黎找不到答案。躲到監視器後面的世界，對他來說，或許更輕松。
張黎信奉宿命，所以在作品裡總是描述各種各樣的人生困局，人受困于身份和命運，一切都是天注定。采訪中張黎推薦了艾倫·帕克1982年導演的影片《迷牆》，片子拍的也是人生困境，牆是貫穿始終的隐喻：每個人心中都有一面牆，到頭來，每個人不過都隻是牆上的一塊磚。
如今的張黎已經更清晰地明白了自己磚的命運。“10年前，我們就已經不是時代的主角了”。他用了10年的時間去卸掉自己的恐慌，“不再焦慮被超越”。
即使在正當年，他也沒有大紅大紫過，從名利上說，“我生不逢時”。
然而這也沒什麼，他享受自己這份表達。
他有時會回憶起最初他們那幫78級的同學對影像的不同理解。呂樂和他矛盾最大。呂樂覺得攝影機是不能動的。而在張黎看來，他的鏡頭永遠要流動。那是一種窺視和好奇，翻過窗戶，看看走廊盡頭是什麼，一路跟下去，盡頭拐彎再是什麼。
他在鏡頭後面窺視了幾十年。隔着鏡頭他的眼睛看慣了人性的毫微畢現。
在整個采訪裡，我們目睹了他一次罕見的七情上面。我們的攝影師拿鏡頭直直地對着他，開始他還笑着。幾分鐘後，他的臉色已經不悅，再看鏡頭時，眼神都陰沉起來。
好了，他迅速站起身來離去。
“我不能容忍被别人窺視”，他後來解釋，太可怕了。
毫無疑問，在國産電視劇的曆史上，張黎的名字一直同曆史正劇的最高水準綁在一起。
張黎說自己也沒有多麼不開心。“憤怒幹什麼，憤怒多幼稚，對吧？”張黎說。
馮小剛說張黎的轉型，“他要拍的那些東西都很厚重，篇幅大，一個電影也裝不下。”
張黎骨子裡煩透了僞崇高、僞莊嚴，臉譜化的叙事他都提不起興緻。張黎骨子裡煩透了僞崇高、僞莊嚴，臉譜化的叙事他都提不起興緻。
玄幻隻是一個殼兒，他想做的是，通過作品，完成同年輕人的對話。
很多個場合張黎被問到，萬一哪天沒有創作靈感了怎麼辦，“自行了斷”。