第4章
但是，藝伎和普通的妓女還是不同的，區别并不僅僅是因為藝伎以歌舞琴藝為表達方式，而妓女隻是出賣肉體。藝伎最基本的特點，就是藝伎所提供的服務主要在于滿足異性的精神欲望，而不是簡單的肉欲需求。這也就是矢野恒太所說的“顯示美麗氣質”的緣由，向客人展示符合想像中理想女性的風貌。矢野恒太認為，這種美麗不僅要求藝伎的服飾得體，濃淡得度，而且要求一種整體的氛圍，如整個房間要求纖塵不染，在牆上挂起高古雅緻的挂軸，古樸的花瓶中插上造型别緻的插花，營造一種情趣。
甚至可以這樣說，藝伎就是和顧客進行“模拟戀愛”。這是一種精神戀愛，是一種以精神為主的異性間的滿足。這種精神戀愛能超越肉體的滿足，在精神戀愛的世界中是排斥肉欲的，至少肉體欲望不是主要的。
當然，在任何社會中，真正的感情是不可能作為商品來交易的，日本也不例外。藝伎所提供的隻是一種虛拟的感情，或者說是一種感情遊戲。問題是如何看待這種感情遊戲，在這種遊戲中能否得到感情上的滿足。如果不能提供感情上的滿足，藝伎這一職業就失去了存在的依據。
一般來說，感情首先要求真實，人們很難從虛假的情意中得到滿足。這大概就是藝伎這種職業在其他國家難以生存的原因之一。倘或由此推導，認為日本人喜歡虛情假意，未免厚誣太甚。藝伎這一職業的背後，存在着深厚的曆史文化背景，它和日本文化具有密切的聯系。
日本的地理位置處于“文明圈”的邊緣地帶，曆史上長期處于強勢文化的籠罩之下，不斷地經受外來文化的沖擊，不得不吸取糅合外來文化。在這個過程中養成了注重形式、追求實效、不求甚解的思維習慣，不善于追究事物的本原性，滿足于外在的形式，以形式的相似來求得文明中心圈的認同。作為一種原創性文化，具有深厚的曆史文化積澱，要在短期内吸收外來的原創性文化，隻能不顧這種曆史文化的積澱，從外觀的形式的模仿入手。而佛教的浮生若夢、生死無常的教義，大概也影響了日本文化中的人生觀，既然此生為幻，遊戲人生，遊戲感情，在遊戲的形式中得到滿足，也就不足為奇了。
藝伎的這種虛拟的感情世界，是得到日本社會認可的，一般為人妻者，不會把藝伎作為丈夫的外遇而産生感情危機。這是一種不影響真實社會的遊戲世界，是一種遊戲的滿足。而日本男人則存在着這種虛拟感情的需求，在真實社會中無法滿足的感情試圖在虛拟世界中得到滿足。不過實際上，這種感情遊戲的雙方畢竟是真實的人，從虛拟的感情到真實的感情，從精神世界到肉欲世界，并不存在不可逾越的鴻溝。這種暧昧性和虛拟性，也許就是藝伎的神秘所在。一方面保持同現實社會的距離，一方面又要盡量表演出真實。因此，藝伎雖然作為一種職業，和客人是買賣關系，但在和客人的交往中，一般藝伎不直接收費，由飯店代收。這樣，至少在形式上沒有直接的金錢交易，以體現感情的仿真性。大前提的虛拟性和形式上的真實性相結合，是日本文化所容許的，也是藝伎形成的社會文化氛圍。
當然不是所有的藝伎都能提供這種精神戀愛，這更多的隻是作為一種職業觀念。大多數隻是名義上的藝伎，她們有些隻是表演傳統歌舞，有些隻是陪客人閑聊，等而下則成為“床上藝伎”。
藝伎，作為“藝術化”了的性的符号，一方面被定格于“成功”男性的交際場，在以西裝、皮包和煙鬥為象征的男權社會中，被動地承擔着快感提供者的角色；但另一方面，作為喘息于由男性的虛榮和欲望構成的漩渦中的存在，她既是客觀、冷靜的旁觀者，有時也是名利場的操縱者——再有名的藝伎，當她洗去臉上的鉛華，摘掉華麗的頭飾之後，也隻是一個俗世的女人而已。女人需要被愛，需要有家的感覺，藝伎也是一樣。
藝伎——日本文化的寵兒(2)
在觀念和現實中以及在不同時期的藝伎都是有區别的。傳統意義上的藝伎，在過去并不被人看作下流，相反，許多家庭還以女兒能走入藝壇為榮。因為，這不僅表明這個家庭有較高的文化素質，而且有足夠的資金能供女兒學藝。這種觀念在今天雖已不太多了，但藝伎在許多日本人心目中仍是不俗的。
實際上，能當上一名藝伎也确實不易。學藝，一般從10歲開始，要在5年時間内完成從文化、禮儀、語言、裝飾、詩書、琴瑟，直到鞠躬、斟酒等課程，很是辛苦。從16歲學成可以下海，先當“舞子”，再轉為藝伎，一直可以幹到30歲。年齡再大，仍可繼續幹，但要降等，隻能作為年輕有名的藝伎的陪襯。至于年老後的出路，大多不甚樂觀。比較理想的是嫁個富翁，過上安穩生活，但這是極少的。一些人利用一技之長，辦個藝校或藝班，也很不錯。如果有機會能進入公司作個形象小姐，雖隻是個“花瓶”，尚可一展昔日風采。當然也有不少落俗為傭，甚至淪落青樓，就很不幸了。
藝伎的世界始終保持着一種神秘感。她們濃妝的臉上幾乎看不出喜怒哀樂。她們在客人面前保持着委婉而堅決的矜持。通過訓練與天分，藝伎把自己塑造成了想像中完美的女人。她們是日本文化與藝術的縮影，這也是她們為之驕傲的。
由于藝伎表演的節目都是曆代相傳的純粹日本民間風格的古典歌舞，這些節目從内容到形式都忠實地再現了日本各個曆史時期的社會風情和傳統習俗，因而藝伎也被稱為“日本的活文化”。藝伎出生于社會各個階層，早期多半因家境貧寒，謀求生計而入籍，後期則以自願從業者居多。藝伎一旦生了孩子，男嬰由“恩客”(即情人)領回撫養，女嬰則留在母親身邊，由于耳濡目染，長大後多數繼承母業。現在的藝伎有1/3就來自“藝伎世家”。
在當今這個家庭婦女與妓女并存的社會中，藝伎有自己特殊的定位。華麗考究的和服，精心修飾的面龐，彬彬有禮的舉止是她們的标志。在19世紀藝伎的全盛時期，她們是時裝的典範、潮流的領導者。但當西方文化漸漸充斥了日本後，藝伎也演變成了傳統文化的一部分。
FO2翩翩和服彩--藝伎的華麗妝飾
飾者物語——藝伎的發型佩件
藝伎的美最直接來源于她們的那份古典，而這種古典首先便從她們的發型中滲透出來。烏亮的黑發整齊盤繞，層層高聳，這種傳統的美很容易把人剝離現實，進入另外一個美好的思想世界。
藝伎的發型嚴格遵守古訓，她們生活所需的日常用品，比如發簪配件，通常是隻能在民俗博物館看到的古人用品，而這些對于一名藝伎卻顯得如此平常甚至不值一提。
藝伎的發型從江戶時代就開始形成，而且一直沿用到現在。她們把一種黏性很強的發膏塗抹在頭發上，把頭發在頭頂盤成一個很大的發髻，發髻的裡面襯上一塊綢巾，有時為了定型還襯上紙片，使發髻飽滿高聳，用發叉綢帶固定，再插上發簪。發簪有許多種類，一般發簪下垂挂着細小的絹花，根據時令季節，藝伎會選擇不同的發簪花飾。發髻中間分開處則稍稍露出裡面的綢巾，綢巾的顔色則表示藝伎的等級，年輕的舞伎用紅色綢巾，而正式的藝伎則用花紋綢巾。
這樣的發髻非常難以梳理，所以發髻梳成以後，一般要保留好幾天，到洗發時才重新做一遍，而且打理它需要無數發簪、頭油、發蠟和時間才行。因此藝伎們都十分小心地維護自己的盤頭，為了不搞亂發型，睡覺時恨不能把頭吊在空中。她們使用木制的高腳枕，高15厘米左右，睡覺時枕在腦後，使發髻懸垂，以防止變形。盤頭堅硬得如同石頭，戴着它小心翼翼地睡覺簡直是一種刑罰，很多藝伎都因此不能睡好。如今，假發套代替了發髻，藝伎終于可以安穩地睡了。
藝伎的發型會讓她在公共場合得到青睐，然而若沒有高貴的氣質和端莊的舉止，複雜的發型脫離了她的主人，本身是沒有任何意義的，隻是一種外在襯托而已。隻有當藝伎把自己内在的那份淑女、那份優雅氣質展現出來時，發型在她身上才會顯現出生命力。
營造油畫般詩意——藝伎之妝
藝伎最鮮明之處就是藝伎的妝扮，江戶時代的日本人的化妝在現代人看來頗為怪異，甚至還有些可怕，然而這卻是她們對美的别樣理解。
在臉部化妝上，女子通常把眉毛剃去，在眉毛上方額頭畫上粗短的“娥眉”，雙眉微微向上挑起，直指齊整的鬓角。臉上塗着白色的脂粉，既象征純潔，又勾畫出面部的輪廓，襯托出鮮麗的朱唇和烏黑的眼圈。頭上的發髻高高隆起，油光可鑒，而且已婚的女子還要把牙齒染成黑色。這種染黑的習俗也許來自東南亞，沒有仔細考證，無法辨識她們對美的诠釋。
茶屋裡的藝伎個個嬌柔纖細，溫文爾雅。她們行走起來，如楊柳臨風，飄飄搖搖，悄然無聲；舉手投足，一颦一笑，無不輕柔舒緩，甜美溫存。
同臉部的化妝一樣，藝伎在表演時也會把自己的後脖塗抹一層厚厚的白粉。這種白粉不是通常所用的接近膚色的面霜之類，而是雪白的，完全蓋住了原來的膚色。這種白粉過去是用鉛和汞制作的，也有用米糠做的，但米糠的效果不如鉛白。