18.詩體餘話

                以上大緻把詩的幾個方面談了。還有兩個問題，也可以說說：一是不同的體，除形貌不同以外，是否還有值得注意的神或意境方面的分别？二是學作，各體可否排個先後次序？

        先說其一。與其他生物一樣，形與神有血肉聯系，形不同，神自然也會有分别。分别有大類的，是古詩和近體間的；有小類的，是古詩中或近體中各體間的。還有更大類的，是詩和詞的分别，前面《詩之境闊，詞之言長》那一篇已經談過。神，無形，要靠意會，難說；但既然有分别，總是“其中有物”，也就無妨追尋一下，這物究竟是什麼。

        這造成分别的物不好說，原因有二。一是各體間沒有明确的界限，例如傷世憂民的情意，就既可以用古體又可以用近體表達。原因之二是不得不借助于抽象的詞語，如說古體的意境偏于博大，渾厚，粗率，奔放，近體的意境偏于纖巧，清麗，細緻，嚴謹，說得像是泾渭分明，細想想又像是摸不着頭腦。可是我們又不能不承認有分别，因為分明是，有些内容宜于用古體表達，有些内容宜于用近體表達。例如内容繁雜的叙事性的，寫成《長恨歌》、《圓圓曲》之類可以，用近體，尤其絕句，就不合适，或說辦不到。相反，如“新妝宜面下朱樓，深鎖春光一院愁。行到中庭數花朵，蜻蜓飛上玉搔頭”那樣的情景，用古體表達就不合适，至少會變味兒。這樣說，客觀是物，難說；主觀是味兒，卻可以嗅到。所以也無妨避難就易，多靠主觀，自己去意會。由兩極端下手更好，比如拿來李白《蜀道難》和李商隐《錦瑟》，對照着讀，抓住那不同的感受捉摸，對于古體和近體的分别，也就至少可以得其仿佛了。

        大類縮小，小類之間，神的分别自然就更難說。先說五古和七古間的。五古偏于拘謹，七古偏于奔放，前面已經說過。這分别既是語言方面的，又是意境方面的。再說一次，兩者沒有明确的界限，所以找分别，宜于從兩極端的一些下手。舉一時想到的一些情況為例。比如有兩種情意，一種是感恩，一種是憂世，言明要分别用五古和七古表達，很明顯，那就前者宜于用五古，後者宜于用七古。又如有另外兩種情意，一種是叙身世，一種是表遐想，也很明顯，前者宜于用五古，後者宜于用七古。再如從人方面說，兩個人，一是李清照，一是文天祥，都有亡國之痛，想用古詩抒發，還是很明顯，李宜于用五古，文宜于用七古。其餘多種情況可以類推。但也要記住一點，詩是非物質的事物，即使也可以适用量體裁衣的原則，我們總當承認，也許有不少時候，某些在心之志想抒發，是用各種體都可以的。如杜牧用詩寫“卧看牽牛織女星”，蘇東坡用詞寫“大江東去”，千餘年來，讀者不隻都容忍，還吟誦得津津有味，其來由就是這樣。

        再說近體範圍内的大類、小類。大類是絕句和律詩間的，小類是五絕和七絕、五律和七律間的。先說絕句和律詩間的。以瓶子為喻，絕句小，裝得少，所以意境之精練而緊湊的，可以裝入絕句；複雜些的，絕句裝不下，就宜于用律詩。這是乞援于度量衡的說法，丁是丁，卯是卯，像是确定不移。其實是難于确定不移的，因為詩與有形體的瓶子終歸不一樣，何況短篇還要求簡而不貧，餘韻不盡。那就試試，能不能從其他方面說說。一種，還不能離開量，以照相為喻，絕句所取是地域一點點、時間刹那間的境；律詩可以放大些，如所詠可以兼及身心。時間可以兼及今昔，等等。還可以從情意的性質方面考察，絕句一般是偏于柔偏于細的，律詩就可以開闊博大，慨當以慷。當然，也要補說一句，明确的界限（如說某種情意不能用絕句或律詩表達）是沒有的。

        再說小類，五絕和七絕間的。顯然，就是形，分别雖然舉目可見，卻相差不很多；神方面的分别自然就更難說。不得已，隻好還是多靠主觀，說說讀時候，常常會感到的或者可以稱為“相對”的不同的味兒。這味兒，五絕偏于“精巧”，七絕偏于“明快”。五律和七律間的也可以用同樣的辦法說明，即相對的不同的味兒，五律偏于“溫厚”，七律偏于“雄放”。

        總之，詩有不同的體，由作品之群方面看，或者由某些篇什方面看，都會有不同的味兒。由這不同的味兒可以推論，仍以瓶子為喻，有的就宜于裝油，有的就宜于裝醋。就是說，我們有某種情意想用詩的形式抒發，會碰到選用何體的問題。體與情意協調，着筆容易，效果也會好一些，或好得多。至于具體如何選定，情況千變萬化，隻有靠自己去神而明之了。

        以下談第二個問題，學作，各體，可以不可以，或說應該不應該，排個先後次序。也是難于有個确定不移的答複。因為，即使各體間有個明确的難易之差，詩究竟是詩，先難後易并不是絕對不可以。不過以常情而論，先攻堅總會感到不順手，那就不如按部就班，由易到難。昔人論作詩，也常談到各體的難易。人各有見，我想隻說我自己的。考慮的條件有難易。但又不都是難易，比如還有興趣的濃淡，常用不常用，路徑順不順，排次序的時候似乎也不能不考慮到。

        諸多條件相加，決定學作的先後，我的想法，排在最前的應該是七絕。絕句短，可以不對偶，用不着鋪張揚厲，都符合先易後難的條件。需要解釋的隻是，為什麼不把五絕排在最前。有多種原因。由現象方面說起，是昔人少作，今人也少作。少作，有原因。原因之小者是，情意常常不單純，五絕的瓶子太小，難于裝進去。原因之大者是，惟其容量小，反而要寫得，并使人感到，既内容不寒儉，又地盤不局促。換個說法是，蘊含的情意要深厚委曲，還要餘韻不盡。這自然很難。即以唐代的高手而論，也不是所寫都能夠達到這樣的高度。不怕不識貨，就怕貨比貨，舉下面幾首為例：

        不向東山久，薔薇幾度花。白雲還自散，明月落誰家？（李白《憶東山二首》之一）

        故國（讀仄聲）三千裡，深宮二十（讀仄聲）年。一聲何滿子，雙淚落君前。（張祜《何滿子》）

        仗劍行千裡，微軀敢一（讀仄聲）言。曾為大梁客，不負信陵恩。（王昌齡《答武陵太守》）

        三日入廚下，洗手作羹湯。未谙姑食性，先遣小姑嘗。（王建《新嫁娘》）

        專就餘韻不盡的要求說，前兩首合格，後兩首差些。求合格，要能夠在小操場裡擺大陣勢，這就初學說必有困難，所以不如先試試一首多幾個字的七絕。七絕容量大些，格調比較爽朗響亮，餘韻不盡的要求可以略放寬，所以反而比五絕容易。

        七絕之後，進程可以作兩種安排：一種是先五絕而後律詩，另一種是先律詩而後五絕。這樣考慮，是因為五絕有五絕的難點，律詩有律詩的難點。不過，如果從無論學什麼都宜于由簡入繁方面考慮，那就把五絕排在前面也好。寫五絕，七絕也是這樣，無妨各種格式都試試。所謂各種格式，主要是前一聯對偶和兩聯都對偶的，這可以為學寫律詩作個準備。

        其後是律詩。律詩排在古詩前面，不是因為寫律詩比寫古詩容易。這兩體，難易很難說，原因是，古詩是個大家族，家族之内也不免有難易的分别，何況所謂古，還必須有那種樸厚生澀的味兒。這裡把律詩排在前面，主要是順應時風，即長時期以來，近體多用，古詩少用。律詩，五律和七律，就難易說，有同點，是依一般習慣，中間兩聯要對偶，對得工整不容易（且不管意思是否合适）。異點是七律較難，原因是：一，也是依一般習慣，七律要有書袋氣，即典故用得多；二，五律可以平實，七律卻要求金聲玉振。因此，學作，可以先五律而後七律。但五律也有個小難點，因為第一句以仄收為常，與平韻腳的第二句容易對偶，有不少人，也許是為了顯示功力深，就經常也對偶，這樣，如果也有效颦之意，就要多湊一聯對偶，負擔自然會加重。不過這第一聯也對偶的要求是願打願挨性質的，還有，與金聲玉振的高格調相比，對偶終歸是有迹可尋的小節，所以各方面加加減減，總須承認，還是七律更難，以後嘗試為好。

        到此，近體各種都試過了，可以學學古詩。五古，七古，兩者的難易是分明的，五古較易，七古很難。五古較易，是從取巧方面考慮的，比如已經慣于作近體，那就可以從扔掉多種拘束下手。這多種拘束，主要的是平節仄節交替，對偶，韻不同用；次要的是句數一定、押平聲韻而且不許換韻。總之，可以變循規蹈矩為“随筆”。但這是從消極方面考慮，積極方面就不這樣輕易，因為還要語句有生澀氣，意境有樸厚氣。如何才能有這兩種氣？自然又是隻能借助于多體會之後的神而明之。與五古相比，七古的寫法要鋪張揚厲，句法多變，使人讀了會感到奇崛高亢，雄渾超脫。這最難，因為還要靠天資，如李白，别人用力學，終歸趕不上。也許就是因為太難，唐宋以後，作七古的人漸少。所以，如果缺少那類的情意或作的興緻，知難而退，不嘗試也未嘗不可。

        各體都試過，如果情意富，詩興多，還可以試試寫組詩（或稱聯章）。以領兵為喻，作某體一首是将中軍，作組詩是将三軍，兵力雄厚，自然就聲勢浩大。組詩，最烜赫的是七律，如杜甫的《秋興八首》、《詠懷古迹五首》，我們讀了會感到，比獨立的幾首相加，味道深厚，感染力更強。組詩也可以是其他體，以杜詩為例，《絕句六首》是五絕，《戲為六絕句》是七絕，《陪鄭廣文遊何将軍山林十首》是五律，《後出塞五首》是五古，《憶昔二首》是七古。作組詩，既要意思豐富、銜接，又要聲韻有變化，所以比作獨立的一首難得多。

        如果有機會，還免不了要作和詩，所以也無妨試試，甯可備而不用。唐朝前期，和詩不要求次韻（或稱步韻），如七律《和賈至舍人早朝大明宮之作》，賈至原詩用七陽韻，和詩，岑參用十四寒韻，王維用十一尤韻，杜甫用四豪韻（而且第一句仄收，不入韻）。據說由白居易起，作和詩，也願意限制多一些，用原詩韻字，以顯示在高難動作中還遊刃有餘。文人總是既相輕又自負的，自負的資本是自己本事大，所以唐以後，和詩次韻就成為定例。說次韻高難，是因為：一，要依次序用原詩韻字，而意思卻不雷同；二，原詩韻字，可能有些是罕用的（韻字故意用罕用的，然後求和，以為難他人，也不少見），和，照用，就必緻大費腦筋。這第二種困難，有時還會升到頂端，如三十年代某有名文人寫有打油氣的七律，首聯是“前世出家今在家，不将袍子換袈裟”，這“裟”字隻有與“袈”合夥，才能表和尚袍一種意義，和詩必須照用而又要求意不同，就太難了。所以，有人反對這種互尋苦惱的歪風，主張不作。但人生于世，不從俗也不是容易的事，臂如有人找上門，寄詩請和，為了情面，總是依樣葫蘆一番好一些吧，所以如果行有餘力，也不妨嘗試一下。

        此外還有一種，是篇幅拉長的律詩，即首聯尾聯之間，對偶句超過兩聯，稱為排律。這種體裁大多用五言，簡稱五排；七言的少見。唐以來的試帖詩，中間或是4聯，稱五言6韻；或是6聯，稱五言8韻。考場以外，作排律，韻數多少有很大的自由（少不得是四，因為那就成為一般的律詩；多不能超過所用韻部的字數，因為限定不許出韻，不許韻字重複）。排律中間各聯都要對偶。拘束增加，難度也就随着增加。不過，昔人有此一體，如果對于對偶還有偏愛，也就可以試試。開始不必求多，比如也五言6韻或8韻，至多十幾韻，也就夠了。

        五排還有集體作的一種形式，稱為聯句。為了争奇鬥勝，如《紅樓夢》第五十回所描寫，都是一人兩句，前一句是對句（下聯），對前一個人那個出句（上聯），等于答題；後一句是出句，等于出題，由下一個人答（湊下聯）。聯句難，難在不容工夫，要當機立斷；還有是越靠後韻字越生僻，不容易用上而沒有斧鑿痕。這就必須有“爛熟”的本錢。爛熟的來源是“學”，也許還有“才”。昔人在這方面用的力多，本錢厚，似乎也算不了什麼，今人就難得應付裕如。幸而現在集會，依時風是大吃，喝貴飲料，不作詩，遇到這類困難的機會也許沒有。這裡提一下，是因為昔日有此一體，可以不作而不可不知。

        最後說說，學作，學者必有師，應該以何為師。泛泛的容易說，是以好作品為師。但這等于不說，因為太概括，太抽象。具體說呢，又容易膠柱鼓瑟。不得已，隻好說說對某些會碰到的問題的一些想法。其一是，多讀，用“三人行必有我師”的精神，都學，可以不可以。當然可以，可是面太廣，說容易，做就怕抓不着把柄。其二是，譬如以近體為主，昔人，有的喜歡學唐，有的喜歡學宋，究以哪條路為好。我看是學唐比較好，因為，隻說一種重要的分别，是唐詩近于講話，自然；宋詩近于謅文，欠自然。其三是，譬如李杜，所作都是最上乘，究以學誰為是。我看是以學杜為是，因為李的造詣多來于才，難學；杜的造詣多來于學，有規矩可循，入門比較容易。昔人大多也是這樣看、這樣做的。其四是，着重學某一人或某一兩個人，如王、孟，或元、白，或李商隐，或蘇東坡，或陸放翁，等等，可以不可以。我的想法，當作路，可以；當作目的地，就可以不必，因為總不如吸取各家之長，以形成自己的。說起取衆長，似乎還可以走個靈活的路：這是有興緻，拿起筆，我行我素（即不覺得是學某一家，而也許仍是由某某家來）；間或也有意地學某一家。這有意地學，用意可以有重輕兩種：重是覺得某一家确是好，值得學；輕是如杜老之戲為吳體，偶然換換口味，既好玩，也可以算作一種練習。這最後一種想法表示，隻要有志于學，锲而不舍，是走哪條路都可以的。