17.古體詩
古體詩，或稱古詩，是對近體詩而言，沒有近體，其前那些雜七雜八的，都是詩（其中一部分有個專利之名，曰樂府詩），不必稱為古。唐代近體形成以後，古詩有範圍廣狹二義，廣得讀的，狹是寫的。讀，由《詩經》起，到南北朝主要為文人所作的五言詩，以及各種标題、各種形式的樂府詩（包括文人仿作），都是古詩。近體形成以後，文人寫古詩，雖然名稱、形式間或有些花樣，大體說，不過是五言、七言（包括少數雜言）兩種而已。五言為五言古詩，簡稱五古；七言為七言古詩，簡稱七古。無論是所讀方面的繁雜，還是所寫方面的簡化，與近體詩相比，古體詩的句法、押韻等方面都有特點。特點的總的性質是沒有嚴格的規矩，或者說，作者有較多的自由，因而寫在紙面上，形式就多種多樣。
先說句法。唐宋以來文人仿作古詩，是模仿漢以來流傳下來的句式整齊的韻語，那就先說說這類韻語。說漢以來，因為其前的《詩經》，過于古，在文人的心目中地位又過于高，沒有人有興趣，或有膽量，仿作。說句式整齊的韻語，是因為賦也押韻而句式不整齊，屬于文的系統（箴、銘之類或應算作中間派）。稱為韻語，不一概稱為詩，是因為，用現在的眼光看，有些作品不宜于稱為詩。如《樂府詩集》分樂府詩為12類，其中的《郊廟歌辭》、《燕射歌辭》、《雜歌謠辭》，有不少作品就毫無詩意。如《郊廟歌辭》的晉《飨神歌》：
天祚有晉，其命維新。受終于魏，奄有兆民。燕及皇天，懷柔百神。不（丕）顯遺烈，之德之純。享其玄牡，式用肇禋。神祇來格，福祿是臻。
《燕射歌辭》的晉《正旦大會行禮歌》：
天鑒有晉，世祚聖皇。時齊七政，朝北萬方。鐘鼓斯震，九賓備禮。正位在朝，穆穆濟濟。煌煌三辰，實麗于天。君後是象，威儀孔虔。率禮無愆，莫匪邁德。儀刑聖皇，萬邦惟則。
《雜歌謠辭》的漢《城中謠》和《晉惠帝永熙中童謠》：
城中好高髻，四方高一尺。城中好廣眉，四方且半額。城中好大袖，四方全匹帛。
二月末，三月初，荊筆楊闆行诏書，宮中人馬幾作驢。
都有韻而不表現詩的意境，稱為韻語可以，稱為詩就像是高擡了。但昔人是習慣于從外貌看的，所以沈德潛編《古詩源》，把這類作品也收在裡邊。
就是把這類作品清出去，古體詩也仍然是名副其實的雜七雜八。先說名号就多得很，歌、辭、行、引、曲、篇、吟、詠、唱、歎、怨、弄、操等都是。名異，有的由于出身不同，有的由于題材和情調的性質不同，有的由于适用的場合不同，或者兼而有之，總之是雜。近體詩就不同，體是以字數和句數為标準分的，很少，也就用不着另加表示體裁性質的名号。
再說句長短方面的雜。近體詩隻有五言、七言兩種。古體詩，最常見的是四言句、五言句和七言句。但也有其他形式的。先說字數少的。三言，不隻夾雜在詩篇裡的常見，還有通篇都是的，如：
獻歲發，吾将行。春山茂，春日明。園中鳥，多嘉聲。梅始發，桃始青。泛舟舻，齊棹驚。奏《采菱》，歌《鹿鳴》。微風起，波微生。弦亦發，酒亦傾。入蓮池，折桂枝。芳袖動，芬葉披。兩相思，兩不知。（鮑照《代春日行》）
三言以下，表情意較難，所以罕見。但也不是沒有，如樂府詩《朱鹭》的“朱鹭”是二言句，梁鴻《五噫歌》的“噫”是一言句。
夾在五、七言之間的六言句，樂府詩也間或用，如《孤兒行》：
孤兒生，孤子遇生，命獨當苦。父母在時，乘堅車，駕驷馬；父母已去，·兄·嫂·令·我·行·賈。南到九江，東到齊與魯，臘月來歸，不敢自言苦。頭多虮虱，面目多塵。大兄言辦飯，大嫂言視馬。上高堂，行取（趨）殿下堂，·孤·兒·泣·下·如·雨。使我朝行汲，暮得水來歸，手為錯，足下無菲（草鞋）。怆怆履霜，中多蒺藜，拔斷蒺藜腸肉中，怆欲悲。淚下渫渫，清涕累累。冬無複襦，夏無單衣。居生不樂，不如早去，·下·從·地·下·黃·泉。春風動，草萌芽，三月蠶桑，六月收瓜。将是瓜車，來到還家。瓜車反覆，助我者少，啖瓜者多。願還我蒂，兄與嫂嚴獨，且急歸，當興較計。亂曰：·裡·中·一·何·譊·譊。願欲寄尺書，·将·與·地·下·父·母，·兄·嫂·難·與·久·居。
一首不很長的詩共用了6次。
多于七言的雖然少見，但也不是沒有，如樂府詩《淮南王篇》的“願化雙黃鹄還故鄉”是八言句，鮑照《拟行路難》的“念此死生變化非常理”是九言句，漢華容夫人歌的“裴回（徘徊）兩渠間兮君子将安居”（語氣詞兮字不計）是十言句。
用短句、長句的自由擴大，就成為一篇裡雜用的随心所欲。以上《孤兒行》就是這樣的。再舉兩篇為例：
戰城南，死郭北，野死不葬烏可食。為我謂烏，且為客豪（叫），野死諒不葬，腐肉安能去子逃。水深激激，蒲葦冥冥，枭騎戰鬥死，驽馬徘徊鳴。梁築室，何以南，何以北。禾黍不獲君何食，願為忠臣安可得。思子良臣，良臣誠可思，朝行出攻，暮不夜歸。（樂府詩《戰城南》）
出東門，不顧歸；來入門，怅欲悲。盎中無鬥米儲，還視架上無懸衣。拔劍東門去，舍中兒母牽衣啼。他家但願富貴，賤妾與君共餔糜。上用倉浪天故，下當用此黃口兒。今非。咄！行，吾去為遲，白發時下難久居。
（樂府詩《東門行》）
前一篇兼用三言、四言、五言、七言共4種句，後一篇兼用一言、二言、三言、四言、五言、六言、七言共7種句，近體詩是不能這樣随随便便的。
自由再擴大，就成為篇幅長短或句數多少的雜。可以短。
如：
延陵季子兮不忘故，脫千金之劍兮帶丘墓。（劉向《新序》記徐人歌）
風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不複還。（《史記·刺客列傳》記送荊轲時歌）
是一篇兩句。又如：
大風起兮雲飛揚，威加海内兮歸故鄉，安得猛士兮守四方。（漢高祖《大風歌》）
涼風起兮天隕霜，懷君子兮渺難忘，感予心兮多慨慷。
（趙飛燕《歸風送遠操》）是一篇三句。又如
薤上露，何易晞！露晞明朝更複落，人死一去何時歸？（樂府詩《薤露歌》）
有鳥有鳥丁令威，去家千歲今來歸，城郭如故人民非。何不學仙冢累累。（幹寶《搜神記》記丁令威歌）
是一篇4句。
篇幅當然也可以長。舉一首最長的，是《古詩為焦仲卿妻作》（也稱《孔雀東南飛》），通篇五言，共357句，1785個字，字數差不多相當于七律的32倍，五絕的90倍。
短長之間的篇幅的無限自由。原則是有話即長，無話即短，10句8句，幾十句，上百句，隻要意思完整，成篇，都算合格。
以上是說唐宋以前文人仿作古體詩的樣本。時移則事異，仿也是不能不變的。就一句的字數說，總的曆史情況是始于四言，然後增長。兩漢增到五言、七言，成為四言、五言、七言兼用；可是地位有别，四言、五言占上風。魏晉及其後，四言、五言更占上風，七言地位下降；專說四言和五言，是四言地位逐漸下降，五言地位急劇上升，如東晉末的陶淵明還作少量的四言詩，其後的文人就幾乎隻作五言詩了。隋以後，随着近體詩格律的明朗、固定，四言的地位再下降，七言的地位上升，于是形勢就成為五、七言平分了天下。人總是難于對抗時風的，所以唐以來文人寫古詩，就由真古詩的多種多樣變為兩條腿走路，或者是五古，或者是七古；隻是在七古裡還保留一點點真古詩的雜（夾用非七言句）。樂府詩呢，題目（或體名，如行、引之類）沒有完全放棄，較後如白居易還創些新的，不過就所寫說，仍是五古、七古而已。
幾乎所有的五古，多數七古，是循規蹈矩的，即不用雜言，并以聯為單位。如：
峥嵘赤雲西，日腳下平地。柴門鳥雀噪，歸客千裡至。妻孥怪我在，驚定還拭淚。世亂遭飄蕩，生還偶然遂。鄰人滿牆頭，感歎亦欷。夜闌更秉燭，相對如夢寐。（杜甫《羌村三首》之一）
白日登山望烽火，黃昏飲馬傍交河。行人刁鬥風沙暗，公主琵琶幽怨多。野雲萬裡無城郭，雨雪紛紛連大漠。胡雁哀鳴夜夜飛，胡兒眼淚雙雙落。聞道玉門猶被遮，應将性命逐輕車。年年戰骨埋荒外，空見蒲桃入漢家。（李颀《古從軍行》）
單由句法方面看，距離樂府詩的雜已經相當遠了。
上面說多數七古，意思是，七古中的少數，還保留一些古體詩的雜（大概是因為五言字數少，不容易馳騁，所以雜的自由隻見于七古）。如：
嬌愛更何日，高台空數層。含啼映雙袖，不忍看西陵。漳水東流無複來，百花辇路為蒼苔。青樓月夜長寂寞，碧雲日暮空徘徊。君不見邺中萬事非昔時，古人不在今人悲。春風不逐君王去，草色年年舊宮路。宮中歌舞已浮雲，空指行人往來處。（劉長卿《銅雀台》）
最喜歡在句法方面馳騁的是詩仙李白，如：
登高丘，望遠海。六鼇骨已霜，三山流安在？扶桑半摧折，白日沉光彩。銀台金阙如夢中，秦皇漢武空相待。精衛費木石，鼋鼍無所憑。君不見骊山茂陵盡灰滅，牧羊之子來攀登。盜賊劫寶玉，精靈竟何能。窮兵黩武今如此，鼎湖飛龍安可乘。（《登高丘而望遠海》）
遠别離，古有英皇之二女。乃在洞庭之南，潇湘之浦，海水直下萬裡深，誰人不言此離苦？日慘慘兮雲冥冥，猩猩啼煙兮鬼嘯雨，我縱言之将何補。皇穹竊恐不照餘之忠誠，雲憑憑兮欲吼怒。堯舜當之亦禅禹，君失臣兮龍為魚，權歸臣兮鼠變虎。或言堯幽囚，舜野死，九疑連綿皆相似，重瞳孤墳竟何是。帝子泣兮綠雲間，随風波兮去無還。恸哭兮遠望，見蒼梧之深山。蒼梧山崩湘水絕，竹上之淚乃可滅。（《遠别離》）
字數不同的句式雜用，簡直可以說離唐人詩遠，離樂府詩近了。
唐人古體詩，還有更遠離唐人格調的，如：
前不見古人，後不見來者。念天地之悠悠，獨怆然而涕下。（陳子昂《登幽州台歌》）
言簡意深，可稱為古體詩的絕唱，可惜再找一首這樣的就難了。
至于篇幅，當然也是依照樣本，有極大的自由。短的，如果仄韻的絕句也算，可以少到四句，20個字或28個字；六句的比較常見，30個字或42個字。長的，如杜甫的名作《自京赴奉先詠懷五百字》，标明是五百字，《北征》更長，700字。近體詩，除不常用的排律可以拉長（還有韻字的限制）以外，最長的七律不過56個字。情意多，表達不完，就隻好用多首合為一組的辦法，如杜甫的《解悶十二首》（七絕）和《秋興八首》（七律）就是。專就這一點說，古詩變為近體，是有所得（悅耳）也有所失（束心）的——
這篇談古體詩押韻的情況。——應該說，唐宋以來文人作古詩的押韻情況。不談古體詩原本的押韻情況，原因有二。一是太複雜。古，應該包括《詩經》到南北朝五言詩，時間這樣長，語音自然有變，又沒有官方規定必須遵照的韻書，一團亂絲，即使理得清，終歸是太麻煩。原因之二更重要，是用處不大。本書的目的很簡單，也很低下，不過是為有些人，正事之餘，想哼一兩首平平仄仄平的，指點一點點門路。這哼，一般說，是模仿唐宋人，其前，用韻，《詩經》如何如何，《古詩十九首》和三曹如何如何，陶淵明如何如何，以至徐陵、庾信如何如何，當然就可以不管。
可是就是唐宋以來，古體詩的押韻情況，也不容易講得一清二楚。原因是官方沒有插手，規定作古詩必須如何押韻，于是後人想了解其時的押韻情況，就隻能根據大量的詩作歸納。而大量的詩作，乃大量的文人所寫，人，生地不同，難免受方言語音的影響，又秉性不同，有的也許馬馬虎虎，因而供歸納的材料就難得一清如水。所幸這方面的困難這裡可以躲過去，因為已經有人費過不少力，又我們的本意不是“研究”古詩的押韻情況，所以無妨取其大略，坐享其成。
與近體詩的押韻情況相比，古體詩，和句法一樣，有較多的自由，或者說，同用的範圍大，因而分部（不許出韻的部）就比較少。同用或分部的情況如下（抄王力先生《詩詞格律》。附帶說一下，為了通俗便于用，王力先生用較簡的平水韻，不用較繁的《集韻》，所以有“元半”、“阮半”等說法，至于“半”主要包括哪些字，可以查考書末的《詩韻舉要》）：
古體詩用韻，比律詩稍寬；一韻獨用固然可以，兩個以上的韻通用也行。但是，所謂通用也不是随便亂來的；必須是鄰韻才能通用。依一般情況看來，平上去三聲各可分為15類，如下表：
第一類：平聲東冬；上聲董腫；去聲送宋。
第二類：平聲江陽；上聲講養；去聲绛漾。
第三類：平聲支微齊；上聲紙尾荠；去聲寘未霁。
第四類：平聲魚虞；上聲語麌；去聲禦遇。
第五類：平聲佳灰；上聲蟹賄；去聲泰卦隊。
第六類：平聲真文及元半；上聲轸吻及阮半；去聲震問及願半①——
①這裡所說的元半、阮半、願半及下面所說的月半，具體的字可參看附錄《詩韻舉要》。
第七類②：平聲寒删先及元半；上聲旱潸銑及阮半；
去聲翰谏霰及願半——
②第六類和第七類也可以通用。
第八類：平聲蕭肴豪；上聲筱巧皓；去聲嘯效号。
第九類：平聲歌；上聲哿；去聲箇。
第十類：平聲麻；上聲馬；去聲祃。
第十一類：平聲庚青；上聲梗迥；去聲敬徑。
第十二類：平聲蒸①——
①蒸韻上去聲字少，歸入迥徑兩韻。
第十三類：平聲尤；上聲有；去聲宥。
第十四類：平聲侵；上聲寝；去聲沁。
第十五類：平聲覃鹽鹹；上聲感儉豏；去聲勘豔陷。
入聲可分為八類：
第一類：屋沃。
第二類：覺藥。
第三類：質物及月半。
第四類②：曷黠屑及月半——
②第三類和第四類也可以通用。
第五類：陌錫。
第六類：職。
第七類：緝。
第八類：合葉洽。
注意：在歸并為若幹大類以後，仍舊有七個韻是獨
用的。這七個韻是：
歌麻蒸尤侵職緝③——
③不舉上去聲韻，因為在這七個韻當中，除尤韻的上聲有韻外，其餘上去聲韻是罕用的。
這樣一合并，與平水韻獨用的106韻相比，雖然差不多減少了一半，但古詩也慣于押仄聲韻，因而與近體常用的平聲30韻相比，反而多了一倍多。
多的結果是繁雜。還有變化多的繁雜。以下舉例說說單純和變化的各種形式。
先說不換韻的。古體詩，五言與七言，風格有别：五言整饬，七言奔放。所以多數五古是不換韻的。還有不少如近體詩，隻用一韻，如：
豔色天下重，西施甯久·微。朝為越溪女，暮作吳宮·妃。賤日豈殊衆，貴來方悟·稀。邀人傅脂粉，不自著羅·衣。君寵益嬌态，君憐無是·非。當時浣紗伴，莫得同車·歸。持謝鄰家子，效颦安可·希。（王維《西施詠》）
山光忽西落，池月漸東·上。散發乘夜涼，開軒卧閑·敞。荷風送香氣，竹露滴清·響。欲取鳴琴彈，恨無知音·賞。感此懷故人，中宵勞夢·想。（孟浩然《夏日南亭懷辛大》）
前一首押平聲五微韻，後一首押上聲二十二養韻，都是通篇隻用一韻（沒有利用同用的自由）。
利用同用的自由，多數是篇幅較長的。如：
祁樂後來秀，挺身出河·東。往年詣骊山，獻賦溫泉·宮。天子不召見，揮鞭遂從·戎。前月還長安，囊中金已·空。有時忽乘興，畫出江上·峰。床頭蒼梧雲，簾下天台·松。忽如高堂上，飒飒生清·風。五月火雲屯，氣燒天地·紅。鳥且不敢飛，子行如轉·蓬。少華與首陽，隔河勢争·雄。新月河上出，清光滿關·中。置酒灞亭别，高歌披心·胸。君到故山時，為我謝老·翁（岑參《送祁樂歸河東》）
晚歲迫偷生，還家少歡·趣。嬌兒不離膝，畏我複卻·去。憶昔好追涼，故繞池邊·樹。蕭蕭北風勁，撫事煎百·慮。賴知禾黍收，已覺糟床·注。如今足斟酌，且用慰遲·暮。（杜甫《羌村三首》之二）
前一首兼用平聲一東、二冬韻：東、宮、戎、空、風、紅、蓬、雄、中、翁是一東韻；峰、松、胸是二冬韻。後一首兼用去聲六禦、七遇韻：趣、樹、注、暮是七遇韻，去、慮是六禦韻。
同用的自由，偶爾還有表現為上聲、去聲合夥的。如：
五十白頭翁，南北逃世·難。疏布纏枯骨，奔走苦不·暖。已衰病方入，四海一塗·炭。乾坤萬裡内，莫見容身·畔。妻孥複随我，回首共悲·歎。故國莽丘墟，領裡各分·散。歸路從此迷，涕盡湘江·岸。（杜甫《逃難》）
全篇押去聲十五翰韻，隻有“暖”是上聲十四旱韻。
同用的自由更擴大，就成為換韻，即一首詩不隻用一部（獨用的單稱一部，同用的合稱一部）的韻。換韻，可以平換仄，仄換平；可以平換另一種平，仄換另一種仄；可以少數句就換，可以多數句才換；可以有規律的換（如四句一換），可以無規律的換；可以換一次，可以換多次：總之是可以随心所欲，所以表現在紙面上就千變萬化。這種千變萬化，以在七古中為最常見。但五古，就篇幅不長的說，也有換韻的。
如：
滔滔大江·水，天地相終始。經閱幾世人，複歎誰家子。東望何悠·悠，西來晝夜流。歲月既如此，為心那不愁。（張九齡《登荊州城望江》）
子房未虎嘯，破産不為·家。滄海得壯士，椎秦博浪沙。報韓雖不成，天地皆振·動，潛匿遊下邳，豈曰非智勇。我來圯橋上，懷古欽英·風。唯見碧流水，曾無黃石公。歎息此人去，蕭條徐泗空。（李白《經下邳圯橋懷張子房》）
前一首換一次韻：水、始、子是上聲四紙韻，換悠、流、愁是平聲十一尤韻。後一首換兩次韻：家、沙是平聲六麻韻；換動、勇是上聲同用的一董（動）、二腫（勇）韻；再換風、公、空是平聲一東韻。
以下說慣于馳騁的七古。七古可以兼用雜言，上一篇已經說過，這裡隻說押韻的情況。先說不換韻的，有兩種情況。一種是兩句（一聯）一韻的。不換韻，就顯得不馳騁、少變化而規規矩矩，所以不多見。如：
木蘭之枻沙棠·舟，玉箫金管坐兩·頭。美酒尊中置千斛，載妓随波任去·留。仙人有待乘黃鶴，海客無心随白·鷗。屈平詞賦懸日月，楚王台榭空山·丘。興酣落筆搖五嶽，詩成笑傲淩滄·洲。功名富貴若長在，漢水亦應西北·流。（李白《江上吟》）
漁翁夜傍西岩·宿，曉汲清湘燃楚·竹。煙消日出不見人，欸乃一聲山水·綠。回看天際下中流，岩上無心雲相·逐。（柳宗元《漁翁》）
前一首押平聲十一尤韻。後一首押入聲同用的一屋（宿、竹、逐）、二沃（綠）韻。另一種是句句用韻的，即所謂“柏梁體”。這種詩體傳說始于漢武帝與群臣在柏梁台聯句，其實是當時七言詩常用的一種押韻形式，如漢高祖《大風歌》，漢武帝《秋風辭》（換韻），烏孫公主《悲愁歌》，張衡《四愁詩》，都是這樣。唐人作七古也有仿這種形式的，如：
知章騎馬似乘·船，眼花落井水底·眠。汝陽三鬥始朝·天，道逢麴車口流·涎，恨不移封向酒·泉。左相日興費萬·錢，飲如長鲸吸百·川，銜杯樂聖稱避·賢。宗之潇灑美少·年，舉觞白眼望青·天，皎如玉樹臨風·前。蘇晉長齋繡佛·前，醉中往往愛逃·禅。李白一鬥詩百·篇，長安市上酒家·眠，天子呼來不上·船，自稱臣是酒中·仙。張旭三杯草聖·傳，脫帽露頂王公·前，揮毫落紙如雲·煙。焦遂五鬥方卓·然，高談雄辯驚四·筵。（杜甫《飲中八仙歌》）通篇句句押平聲一先韻。這種句句用韻的形式，間或還見于某一首的某一部分，如：
主人有酒歡今夕，請奏鳴琴廣陵客。月照城頭烏半·飛，霜凄萬木風入·衣。銅爐華燭燭增·輝，初彈渌水後楚·妃。一聲已動物皆靜，四座無言星欲稀。清淮奉使千餘裡，敢告雲山從此始。（李颀《琴歌送别》）
中間四句，句句押平聲五微韻。
再說換韻的。這是七古的絕大多數，因為來于七古的任意變化，所以形式多種多樣，以下擇要說說。
短篇，有隻換一次韻的。如：
王郎酒酣拔劍斫地歌莫·哀，我能拔爾抑塞磊落之奇才。豫章翻風白日動，鲸魚跋浪滄溪開。且脫佩劍休徘徊。西得諸侯掉錦·水。欲向何門趿珠履？仲宣樓頭春色深。青眼高歌望吾子。眼中之人吾老矣。（杜甫《短歌行贈王郎司直》）
長城少年遊俠·客，夜上戍樓看太白。隴頭明月尚臨關，隴上行人夜吹笛。關西老将不勝·愁，駐馬聽之雙淚流。曾經大小百餘戰，麾下偏裨萬戶侯。蘇武才為典屬國，節旄空落海西頭。（王維《隴頭吟》）
前一首平聲十灰韻（哀、才、開、徊）換上聲四紙韻（水、履、子、矣）（平換仄）。後一首入聲同用的十一陌（客、白）、十二錫（笛）韻換平聲十一尤韻（愁、流、侯、頭）（仄換平）。
七古換韻，絕大多數不隻換一次，這是用韻的多變（句法也是這樣）以顯示馳騁的神出鬼沒。為篇幅所限，隻舉短一些的。如：
君不見走馬川行雪海·邊，平沙莽莽黃入天。輪台九月風夜·吼，一川碎石大如鬥，随風滿地石亂走。匈奴草黃馬正·肥，金山西見煙塵飛，漢家大将西出師。将軍金甲夜不·脫，半夜軍行戈相撥，風頭如刀面如割。馬毛帶雪汗氣·蒸，五花連錢旋作冰，幕中草檄硯水凝。虜騎聞之應膽·懾，料知短兵不敢接，軍師西門伫獻捷。（岑參《走馬川奉送封大夫出師西征》）南山截竹為觱·篥，此樂本自龜茲出。流傳漢地曲轉·奇，涼州胡人為我吹。傍鄰聞者多歎息，遠客思鄉皆淚垂。世人解聽不解賞，長飙風中自來往。枯桑老柏寒飕·飀，九雛鳴鳳亂啾啾。龍吟虎嘯一時發，萬簌百泉相與秋。忽然更作漁陽·摻，黃雲蕭條白日暗。變調如聞楊柳·春，上林繁花照眼新。歲夜高堂列明·燭，美酒一杯聲一曲。（李颀《聽安萬善吹觱篥歌》）前一首換五次韻：開始邊、天是平聲一先韻；換吼、鬥、走是上聲二十五有韻；再換肥、飛（皆平聲五微韻）、師（平聲四支韻）是支、微同用；再換脫、拔、割是入聲七曷韻；再換蒸、冰、凝是平聲十蒸韻；最後換懾、接、捷是入聲十六葉韻。後一首換六次韻：開始篥、出是入聲四質韻；換奇、吹、垂是平聲四支韻；再換賞、往是上聲二十二養韻；再換飀、啾、秋是平聲十一尤韻；再換摻（上聲二十九豏）、暗（去聲二十八勘）是上聲、去聲同用；再換春、新是平聲十一真韻；最後換燭、曲是入聲二沃韻。
七古有篇幅長的，換韻次數就更多。如元稹《連昌宮詞》，一首90句，共有16個韻（同用算一韻），換韻15次。白居易《長恨歌》篇幅更長，一首120句，換韻更勤，共用31韻，換韻30次。
七古換韻，幾句一換，也有少數是通篇一律的。如：
白馬逐朱·車，黃昏入狹斜。柳樹烏争·宿，争枝未得飛上屋。東房少婦婿從·軍，每聽烏啼知夜分。（王昌齡《烏栖曲》）
雲峰苔壁繞溪·斜，江路春風夾岸花。樹密不嫌通鳥道，雞鳴始覺有人家。人家更在深岩·口，澗水周流宅前後。遊魚瞥瞥雙釣童，伐木丁丁一樵叟。自言避喧非避·秦，薜衣耕鑿帝堯人。相留且待雞黍熟，夕卧深山蘿月春。（沈佺期《入少密溪》）
前一首是兩句一換韻：平聲六麻韻（車、斜）換入聲一屋韻（宿、屋），再換平聲十二文韻（軍、分）。後一首四句一換韻：
平聲六麻韻（斜、花、家）換上聲二十五有韻（口、後、叟），再換平聲十一真韻（秦、人、春）。押韻通篇兩句一組，總感到不夠酣暢，所以罕見。通篇四句一換韻的不少見，如有名的張若虛《春江花月夜》就是這樣。
适應馳騁多變的本性，七古換韻，絕大多數是興之所至，随便來來。以白居易《琵琶行》為例，換韻的情況是：2（句）仄（韻）——2平——4仄——2平——4仄——2平——4仄——2平——2仄——4平——2仄——4平——4仄——2平——18仄——4平——4仄——16平——6仄。換韻的随便，有時還要加上句法的随便，那就真成為野馬奔馳，無拘無束了。詩仙李白的作品有不少是這樣的，隻舉一首為例：
海客談瀛·洲，煙濤微茫信難求。越人語天·姥，雲霞明滅或可睹。天姥連天向天·橫，勢拔五嶽掩赤城。天台四萬八千丈，對此欲倒東南傾。我欲因之夢吳·越，一夜飛渡鏡湖月。湖月照我影，送我至剡·溪。謝公宿處今尚在，渌水蕩漾清猿啼。腳著謝公屐，身登青雲梯。半壁見海日，空中聞天雞。千岩萬壑路不·定，迷花倚石忽已暝。熊咆虎吟殷岩·泉，栗深林兮驚層巅。雲青青兮欲雨，水淡淡兮生煙。列缺霹靂，丘巒崩·摧。洞天石扉，訇然中開。青冥浩蕩不見底，日月照耀金銀台。霓為衣兮風為·馬，雲之君兮紛紛而來下。虎鼓瑟兮鸾回·車，仙之人兮列如麻。忽魂悸以魄動，恍驚起而長嗟。惟覺時之枕席，失向來之煙霞。世間行樂亦如·此，古來萬事東流水。别君去兮何時·還，且放白鹿青崖間，須行即騎訪名山。安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顔。（《夢遊天姥吟留别》）
句法多變之外，用韻也多變，情況是：2（句）平（聲）十一尤（韻）——2上七麌——4平八庚——2入六月——8平八齊——2去二十五徑——4平一先——6平十灰——2上二十一馬——6平六麻——2上四紙——5平十五删。
至此，我們大緻可以體會到七古的味兒。味道不同，是由于所表的情意不同。也可以倒過來說，有某種慨當以慷的情意，常常是以用七古表達更為合适。這種各有其用的想法還可以由人方面說，以《西廂記》中的人物為例，如果都能拿筆謅平平仄仄平，惠明就宜于來一首七古；至于莺莺，如果所寫不是“待月西廂下”的五絕，而是一首《菩薩蠻》或《憶秦娥》，那情調就會更為協調吧？這是有情意之後如何選體方面的事，以後還會談到，這裡暫不多說——
唐以來文人作詩，是古體、近體都來一下的；雖然由于性之所近或功力有别，有的人多作古詩，有的人多作近體，有的人長于古詩，有的人長于近體。有所側重是分。但兩體并存或并行，語雲，近朱者赤，近墨者黑，分就未必能夠分得泾渭分明。這是說，古體到唐以來文人的手裡，就未必不受近體的影響。近體的精髓是“律”；律的具體表現，主要是平平仄仄、仄仄平平的交替，次要是用對偶句（音對或兼意對）。由這兩種表現方面考察，唐以來文人仿作的古詩，與漢魏到南北朝的老牌古詩，有沒有明顯的分别呢？或者縮小範圍說，這與近體并行的古詩，與“律”的關系究竟是怎麼樣的呢？
這也說來話長。話長由于時間長。時間長，任何事物都會變化，甚至變化很大。平仄交替，對偶，來源有二：一是漢字的特點，單音節，有聲調，而且可以分為平仄兩類；二是人都喜歡抑揚頓挫以及對稱的音樂美。也就因為有這種特點和要求，所以“律”的發展史是：由無意而有意，由少而多，由不工整而工整，由知其當然而知其所以然。
狹義的文是這樣。早期如《論語》，就有“貧而無谄，富而無驕”，“視其所以，觀其所由”之類的說法。但這是無意的，也就不十分工整。到南北朝及其後，如徐陵寫《玉台新詠序》，王勃寫《滕王閣序》，就通篇是工整的骈四俪六了。
詩也是這樣。先說五言，西漢的蘇、李贈答詩是後人僞作，律的氣味濃也是一證。實際情況是，東漢的《古詩十九首》，我們讀，還不覺得有求合律的痕迹。如第一首：
①行行重行行，②與君生别離。③相去萬餘裡，④各在天一涯。⑤道路阻且長，⑥會面安可知。⑦胡馬依北風，⑧越鳥巢南枝。⑨相去日已遠，⑩衣帶日已緩。⑾浮雲蔽白日，⑿遊子不顧返。⒀思君令人老，⒁歲月忽已晚。⒂棄捐勿複道，⒃努力加餐飯——
①是連用五平，⒁是連用五仄。⑤⑨⑩⑿是連用四仄。⒀是連用兩個平節。④⑥⑦是連用兩個仄節。還剩下六句，②平起平收，“與”仄、“生”平都不合律；③仄起仄收，“萬”仄不合律；⑧仄起平收，“巢”平不合律；⑾平起仄收，“蔽”仄不合律；⒂平起仄收，“勿”仄不合律。檢查結果，隻有末尾的⒃是仄仄平平仄，合律。音不合律，音方面的對偶自然就談不到。意呢，⑦和⑧是對稱的，可是從音方面考慮，除“北”和“南”之外，都失對。這就可見，在那個時期，作詩的人頭腦中還沒有律，偶爾出現合律的句子，是碰巧，不是有意拼湊。
到晉、宋之際還是這樣。舉陶淵明和謝靈運為例：
①昔欲居南村，②非為蔔其宅。③聞多素心人，④樂與數晨夕。⑤懷此頗有年，⑥今日從茲役。⑦敝廬何必廣，⑧取足蔽床席。⑨鄰曲時時來，⑩抗言談在昔。⑾奇文共欣賞，⑿疑義相與析。
①春秋多佳日，②登高賦新詩。③過門更相呼，④有酒斟酌之。⑤農務各自歸，⑥閑暇辄相思。⑦相思則披衣，⑧言笑無厭對。⑨此理将不勝，⑩無為忽去茲。⑾衣食當須紀⑿力耕不吾欺。（陶《移居二首》）
①昔餘遊京華，②未嘗廢丘壑。③矧乃歸山川，④心迹雙寂漠。⑤虛館絕诤訟，⑥空庭來鳥雀。⑦卧疾豐暇豫，⑧翰墨時間作。⑨懷抱觀古今，⑩寝食畏戲谑。⑾既笑沮溺苦，⑿又哂子雲閣。⒀執戟亦已疲，⒁耕稼豈雲樂。⒂萬事難并歡，⒃達生幸可托。（謝《齋中讀書》）隻由平節仄節交替方面考察，陶的前一首，①②④⑥⑦⑧⑨——
⑩合律，即多一半合律，像是出于有意；可是看後一首就不然，因為由①到⑨，連續九句都不合律，其下⑿也不合律，如果出于有意就不會這樣。謝的一首，③⑤⑥⑦⑿⒁⒃共七句合律，還不到十六句的一半，可見與陶淵明還是一路。
謝靈運是南朝初年人，其後齊、梁之際就來了大變化，沈約、謝朓等不隻在理論方面提出四聲、八病說，還身體力行，創造了講聲律的“永明體”。有理有體，于是合律就由無意發展為有意，由知其當然而發展為知其所以然。其結果表現在作品上，合律的句子就由少發展為多，由不工整發展為工整。
舉沈約的一首為例：
①秋風吹廣陌，②蕭瑟入南闱。③愁人掩軒卧，④高窗時動扉。⑤虛館清陰滿，⑥神宇暖微微。⑦網蟲垂戶織，⑧夕鳥傍櫩（檐）飛。⑨纓珮空為忝，⑩江海事多違。⑾山中有桂樹，⑿歲暮可言歸。（《直學省愁卧》）仍由平節仄節交替方面考察，12句，隻有③不合律，這是有意，不會是碰巧。還有，⑦⑧是相當工整的對偶，想來也是用力拼湊的。
同一切風氣一樣，至少是前期，必是随着時間的前行而變本加厲。所以到南北朝末期，詩作的律氣就更為加重。舉江總和庾信為例：
①三春别帝鄉，②五月度羊腸。③本畏車輪折，④翻嗟馬骨傷。⑤驚風起朔雁，⑥落照盡胡桑。⑦關山定何許？⑧徒禦慘悲涼。（江《并州羊腸坂》）
①蕭條亭障遠，②凄慘風塵多。③關門臨白狄，④城影入黃河。⑤秋風蘇武别，⑥寒水送荊轲。⑦誰言氣蓋世，⑧晨起帳中歌。（庾《詠畫屏風詩》之一）
由平節仄節交替方面考察，江的一首，除⑦以外，句句合律；可是⑦用的是近體慣用的平平仄平仄的格式，也可能仍須算作合律。又這首詩多用對偶（第一、二、三聯都對），因而就更像唐朝早期的五律（⑦應仄起而平起，失粘，初唐不少見）。庾的一首，平節仄節交替方面句句合律。也是前三聯都對偶（③④對得很工整；⑤⑥“蘇武别”與“送荊轲”是意對）。失粘比江的一首多（都失粘），是因為那時候還不認為聯與聯間起的平仄也要變。這樣，如果粘的規律可以放松，這一首也就與近體的五律相差無幾了。
以上不避繁瑣，翻騰曆史情況，是想說明，近體之前的古詩，由律的成分多少方面考察，與近體的距離有遠有近。這就引來兩個問題：一，所謂古，應該指距離遠的還是遠近都算？二，仿作，應該以距離遠的為師還是遠近都可以？這兩個問題，不知道唐朝人問過沒有。但由作品裡隐約可以看到“一些”解答。說一些，是因為不是千篇一律。原則上，或默默中，總當承認距離遠的是正字号，貨真價實。因而多數人仿作古詩，就是永明體以前的古，而不是以後的古，甚至用力躲律，以期比正字号的古顯得更古。但求聲音美的習慣，熟悉近體，力量也不小，于是有的人有時仿作古詩，就（大概是不知不覺地）混入律的成分。還有的人（後期更明顯），一不做，二不休，索性扔掉舊繩索，以律句寫古體，于是這變種的古體也就抑揚頓挫、铿铿锵锵了。以下舉例說說這多種情況。
通常還是同古人拿筆時候一樣，不想平仄的安排而随心所欲。如：
①胡天夜清迥，②孤雲獨飄揚。③搖曳出雁關，④逶迤含晶光。⑤陰陵久徘徊，⑥幽都無多陽。⑦初寒凍巨海，⑧殺氣流大荒。⑨朔馬飲寒冰，⑩行子展胡霜。⑾路有從役倦，⑿卧死黃沙場。⒀羁旅因相依，⒁恸之淚沾裳。⒂由來從軍行，⒃賞存不賞亡。⒄亡者誠已矣，⒅徒令存者傷。（喬知之《苦寒行》）
①花間一壺酒，②獨酌無相親。③舉杯邀明月，④對影成三人。⑤月既不解飲，⑥影徒随我身。⑦暫伴月将影，⑧行樂須及春。⑨我歌月徘徊，⑩我舞影零亂。⑾醒時同交歡，⑿醉後各分散。⒀永結無情遊，⒁相期邈雲漢。（李白《月下獨酌四首》之一）
兩首與近體的差别都不少。前一首：句數超過律詩；③④，⑤⑥，⑨⑩，⒀⒁，⒂H⒃，共5聯，出句也平收（平腳對平腳）；平節仄節交替情況，①②③④⑤⑥⑧⑾⒁⒂⒄共11句不合律；隻⑨⑩一聯對偶，聲音的情況是仄仄仄平平對平仄仄平平。後一首：句數也超過律詩；平聲十一真韻換去聲十五翰韻；平節仄節交替情況，①③⑤⑧⑨⑾⒁共7句不合律；⑨⑩，⑾⑿，兩聯對偶，音多不合之外，還有同字相對的情況（“我”對“我”）。總之，這是地道的古詩，幾乎沒有一點近體的味兒。
一向拘謹的五古如此，喜歡奔放的七古自然更容易遠離近體。也舉兩首為例：
①沉吟對遷客，②惆怅西南天。③昔為一官未得意，④今向萬裡令人憐。⑤念茲鬥酒成暌間，⑥停舟歎君日将·晏。⑦遠樹應連北地春，⑧行人卻羨南歸雁。⑨丈夫窮達未可·知，⑩看君不合長數奇。⑾江山到處堪乘興，⑿楊柳青青那足悲。（高适《送田少府貶蒼梧》）
①棄我去者昨日之日不可·留，②亂我心者今日之日多煩憂。③長風萬裡送秋雁，④對此可以酣高樓。⑤蓬萊文章建安·骨，⑥中間小謝又清發。⑦俱懷逸興壯思飛，⑧欲上青天覽日月。⑨抽刀斷水水更·流，⑩舉杯銷愁愁更愁。⑾人生在世不稱意，⑿明朝散發弄扁舟。（李白《宣州謝朓樓餞别校書叔雲》）
兩首與近體的差别更大。前一首：兼用五言句；換韻不隻一次，平聲一先韻換去聲十六谏韻，再換平聲四支韻；平節仄節交替情況，①③④⑥⑨⑩共6句，即一半不合律；隻⑦⑧一聯對偶。後一首：開頭連用十一言句；換韻也是不隻一次，而且換法特别，起收都是平聲十一尤韻，中間插4句，押入聲六月韻；平節仄節交替情況，①②④⑤⑨⑩⑾共7句，即多一半不合律；勉強說，⑨⑩對偶，可是對得很蹩腳。總之，都是沒有律的味道，寫古詩不愧為古詩。
作詩，近體盛行的時候沒有近體的味兒，所謂出淤泥而不染，想來不容易。如以上所引，李白、高适等寫古詩，是不是有意避時風，以求成為今之古人呢？不能起李白、高适等于九泉而問之，得确定的答複是不可能了。但可以推想，以“詩律細”自負的杜甫，那麼喜歡并且長于作律詩，寫古詩就古氣盎然，是十之九費了相當多的力量以成全趨（古體）避（近體）的。可以舉最著名的《自京赴奉先縣詠懷五百字》為證。這首五古共100句，以平節仄節交替的律調衡之，合律的隻有40句，還不到全詩的一半；全篇押入聲韻，出句應該用平腳，可是有20句是仄腳。少用對偶，勉強說，“賜浴皆長纓，與宴非短褐”，“生常免租稅，名不隸征伐”，“默思失業徒，因念遠戍卒”，共3聯可以算，可是都對得不工整；還有更遠離近體的是同聲字連用，計5平的5句，5仄的10句，4平的3句，4仄的7句，尤其有意思的是最後還顯示一下，那是全詩的收尾，“憂端齊終南”連用了5平，“澒洞不可掇”連用了5仄。這些都是碰巧嗎？至少我們可以懷疑，這是出于有意，正如“黃閣老”對“紫金丹”之出于有意。
避，要費力。這有如忌諱，要時時想着。如果不想，甚至不想避，律句就有可能連翩而來。推想如下面兩首就是這樣來的：
①向夕斂微雨，②晴開湖上天。③離人正惆怅，④新月愁婵娟。⑤伫立白沙曲，⑥相思滄海邊。⑦浮雲自來去，⑧此意誰能傳。⑨一水不相見，⑩千峰随客船。⑾寒塘起孤雁，⑿夜色分藍田。⒀時複一回首，⒁憶君如眼前。（劉長卿《宿懷仁縣南湖寄東海荀處士》）
①郢客文章絕世稀，②常嗟時命與心違。③十年失路誰知己，④千裡思親獨運歸。⑤雲帆春水将何适，⑥日愛東南暮山碧。⑦關中新月對離樽，⑧江上殘花待歸客。⑨名宦無媒自古遲，⑩窮途此别不堪悲。⑾荷衣垂釣且安命，⑿金馬招賢會有時。（錢起《送邬三落第還鄉》）
隻由平節仄節交替方面考察，前一首，除③⑦⑾3句用近體常用的平平仄平仄格式以外，句句合律；後一首，除⑥⑧兩句也是用近體常用的仄仄平平仄平仄格式以外，也是句句合律。
這樣全篇格調近體化，齊、梁以前的人是寫不出來的。
還有更甚的，是明顯地表現為愛近體的抑揚頓挫、爽朗流利的格調，因而就用近體的形和神大寫其古詩。較早期可以舉王維為代表，如：
①漁舟逐水愛山春，②兩岸桃花夾古津。③坐看紅樹不知遠，④行盡青溪忽值人。⑤山口潛行始隈 ，⑥山開曠望旋平陸。⑦遙看一處攢雲樹，⑧近入千家散花竹。⑨樵客初傳漢姓名，⑩居人未改秦衣服。⑾居人共住武陵源，⑿還從物外起田園。⒀月明松下房栊靜，⒁日出雲中雞犬喧。⒂驚聞俗客争來集，⒃竟引還家問都邑。⒄平明闾巷掃花開，⒅薄暮漁樵乘水入。⒆初因避地去人間，(20)更問神仙遂不還。(21)峽裡誰知有人事，(22)世中遙望空雲山。(23)不疑靈境難聞見，(24)塵心未盡思鄉縣。(25)出洞無論隔山水，(26)辭家終拟長遊衍。(27)自謂經過舊不迷，(28)安知峰壑今來變。(29)當時隻記入山深，(30)青溪幾度到雲林。(31)春來遍是桃花水，(32)不辨仙源何處尋。（《桃源行》）
全篇32句，由平節仄節交替方面考察，除⑧⒃(21)(25)4句用近體常用的仄仄平平仄平仄格式以外，句句合律。6聯對偶，⑨⑩，⒀⒁，⒄⒅，還對得相當工整。這顯然是喜歡在古詩裡也聽到近體的腔調。這喜歡的心情自然不隻少數人有，于是以律句入古詩的寫法就下傳，并漸漸由“可以”變為“也好”。如白居易《長恨歌》，120句，如果不計仄仄平平仄平仄的格式，就隻有18句不合平節仄節交替的規律。再後，如清初吳偉業《圓圓曲》，78句，用平節仄節交替的規律衡量，除6句用近體常用的仄仄平平仄平仄格式以外，都合律，這簡直是在那裡作拉長的近體詩了。
以上又不避繁瑣，說了些仿作的曆史情況，用意何在？是想鑒往知來，如果我們也有興趣仿作古詩，了解過去，也許就可以知道現在應該怎麼走。偏于古，偏于今，都有例可援；并且都會有所得。所以難于定何去何從。這是一面。還有另一面，是難于定何去何從也有好處，那就無妨随自己之便，興之所至，行所無事，甚至成為古今大雜燴也無不可。當然，如果信而好古，走杜老的路，仿古就形與神都古起來（想當很難），就是喜歡維新的人也不能不點頭稱歎吧？