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      現在讓我們來看崇高的另外一個定義吧：[用黑格爾的話來，]“崇高是‘無限’的觀念的顯現”，或者用普通的話來表現這個哲學公式：“凡能在我們内心喚起‘無限’的觀念的，便是崇高。”即使随意浏覽一下最近美學中關于崇高的論述，我們就會相信，這一個崇高的定義是[黑格爾的]崇高的概念的精髓。不僅如此，認為崇高的現象在人内心喚起“無限”的感覺這個思想，也支配着不懂精密科學的人們的概念；很難找到一本書不表現這個思想的，隻要有一叫‘哪怕是不相幹的借口，，就要把它表現出來；幾乎所有．壯麗風景的描繪，所有叙述可怕事件的故事，都要涉及或應用它。因此要是前面所說的關于“觀念壓倒形象”的概念，我們隻用了很少的來話加以批判，那末對于雄偉的事物喚起絕對的觀念這個思想則必須予以更多的注意。
      可惜，我們不便在這裡對“絕對”或“無限”的觀念做一番分析，指明“絕對”在形而上學概念的領域中的真正意義，隻有當我們理解了這個意義之後，我們才會看出認為崇高即“無限”之毫無根據。但是，即使不作形而上學的讨論，我們也可以從事實中看出，“無限”的觀念，不論怎樣理解它，并不一定是，或者說得更正确些，幾乎從來不是，與崇高的觀念相聯系的。假如我們嚴格而公正地考察一下當我們觀察崇高的事物時所得的體驗，我們就會相信：第一，我們覺得崇高的是事物本身．而不是這事物所喚起的任何思想；例如，卡茲别克山的本身是雄偉的[注]，大海的本身是雄偉的，凱撒或伽圖個人的本身是雄偉的。當然，在觀察一個崇高的對象時，各種思想會在我們的腦子裡發生，加強我們所得到的印象；但這些思想發生與否都是偶然的事情，而那對象卻不管怎樣仍然是崇高的：加強我們的感覺的那些思想和回憶，是我們有了任何感覺時都會産生的；可是它們隻是那些最初的感覺的結果，而不是原因。如果我默想穆其阿斯·塞伏拉的功績，這種思想就要發生：“是的，愛國主義的力量是無限的，”但是這個思想隻是穆其阿斯·塞伏拉的行為本身（與這一思想無關）所給與我的印象的結果，并不是這印象的原因；同樣，在我默察一副美麗面孔的畫像時，也許會發生這個思想：“世界上再沒有比人更美的東西了。”這個思想并不是我贊賞這畫像美的原因，而隻是這幅畫像令我覺得美的結果，與畫像喚起的思想完全無關。所以即使我們同意，對崇高事物的默想常常會引到“無限”的觀念，但崇高——它産生這種思想，而不是由這思想所産生的，——對我們發生作用的原因，不是這個思想，卻是其他的什麼東西。可是，當我們研究我們對崇高的東西的概念時，我們發現，第二，我們覺得崇高的東西常常決不是無限的，而是完全和無限的觀念相反。例如勃蘭克峰或卡茲别克山是崇高的[注]、雄偉的東西，可是決不會有人想到這些山是無限的或大到不可測量的，因為這和他親眼看到的相反。見不到海岸的時侯，海好像是無邊際的；可是所有的美學家都肯定說（而且說得完全正确），看見岸比看不見岸的時侯，海看起來更雄偉得多。那末，這個事實說明了崇高的觀念不但不是由無限的觀念所喚起的，反而或許是（而且常常是）和無限的觀念相矛盾，“無限”的條件或許反而不利于崇高所産生的印象。讓我們進一步考察一下許多雄偉的現象在加強對崇高事物的感覺上所發生的效果。大風暴是最雄偉的自然現象的一種；但也需要有非常高度的想像力，才能看出大風暴與無限之間有什麼關系。大風暴襲來的時侯，我們贊賞它，隻想到風暴本身。“但是當大風暴襲來的時候，人會感覺到自己在自然的威力面前的渺小，在他看來，自然的威力無限地超過了他自己的力量。”不錯，大風暴的威力在我們看來是大大地超過了我們本身的力量；可是即使一個現象對于人顯得是不可制勝的，也還不能由此推論說這現象是不可計量的、無限強大的。相反地，一個人看着大風暴，他會很清楚的記得：它在大地上終究是無力的，第一座小小的山丘就會毫無疑問地完全遏止住狂風的壓力、閃電的襲擊。不錯，閃電觸着人會把人燒死，但是這又怎麼樣呢？這個念頭并不是我覺得風暴雄偉的原因。當我看着風車的翼旋轉的時候，我也很清楚地知道，假如我撞着了它，我一定會象木片似的被打碎的，我“覺察到了在風車的威力面前，我的力量的渺小”；然而，看着旋轉的風車卻未必能喚起崇高的感覺。“可是，這是因為我的心裡不會發生恐懼；我知道風車的翼是不會碰到我的；我心裡沒有大風暴所引起的那種恐怖的感覺。”——這是對的；不過這已不再是以前的說法了，這回是說：“崇高是可怕的、恐怖的。”就讓我們來探究一下這個确實可以在美學中找到的“自然力的崇高”的定義吧。可怕的事物常常是崇高的，這固然不錯；但也不一定如此：響尾蛇比獅子還要可怕，但是它的可怕隻是令人讨厭，并不崇高。可伯的感覺也許會加強崇高的感覺，但是可怕和崇高卻是兩個完全不同的概念。可是讓我們把雄偉的現象順序看下去吧。我們沒有看到過自然界有任何東西足以稱為無限的。為了反對由此得出的結論，人們可能說：“真正崇高的東西不在自然界，而在人的本身；”我們就同意這點吧，雖則自然界也有許多真正崇高的東西。但是為什麼“無限的”愛或“毀滅一切的”憤怒在我們看來是“崇高的”呢？難道因為這些情緒的力量是“不可制服的”，而“‘無限’的觀念便是由這不可制服性所喚起的”嗎？假若如此，那末睡眠的要求更是不可制服的，最狂熱的戀愛者也很難支持四晝夜不睡眠；比“愛”的要求更加不可制服的是飲食的要求“這才是一個真正無限的要求，因為沒有一個人能不承認它的力量，而一點也不理解愛情的人卻多得很。許多更艱苦的事業都是因為這個要求，而并非因為“全能的”愛情才完成的。那末，為什麼飲食的欲念不崇高，而愛情觀念卻崇高呢？可見不可制服性也還不是崇高；無窮和無限性完全與雄偉的觀念沒有關聯。
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      [注]耐亞嘎拉瀑布：北美洲的一個瀑布。
      [注]卡茲别克山；在高加索。
      因此，我們很難同意“崇高是觀念壓倒形式”或者“崇高的本質在于能喚起‘無限’的觀念”。那末，到底什麼是崇高呢？有一條很簡單的崇高的定義，似乎能完全包括而且充分說明一切屬于這個領域内的現象。
      “一件事物較之與它相比的一切事物要巨大得多，那便是崇高”。“一件東西在量上大大超過我們拿來和它相比的東西，那便是崇高的東西；一種現象較之我們拿來和它相比的其他現象都強有力得多，那便是崇高的現象。”
      勃蘭克峰和卡茲别克山都是雄偉的山，因為它們比我們所習見的平常的山和山丘巨大得多；一座“雄偉的”森林比我們的蘋果樹或槐樹要高到五倍，比果園或小叢林要大到十倍；伏爾加河比特維爾察河或者克裡亞茲瑪河要寬得多；海面比旅行者常常碰見的池塘和小湖要寬闊得多；海浪比湖裡的浪要高得多，因此海上的風暴即使對任何人都沒有危險，也是一種崇高的現象；大風暴時的狂風比平常的風要強烈到百倍，它的聲響和怒吼比平時的大風的飕飕聲也要威猛得多；大風暴時比平時昏暗得多，簡直近于漆黑；閃電比任何亮光更加耀眼；——所有這些都使得大風暴成為一種崇高的現象。愛情比我們日常的微小的思慮和沖動要強烈得多；仇怒、妒忌、一般的任何熱情都比日常的感覺要強烈得多，——因此熱情是崇高的現象。凱撒、奧賽羅[注]、苔絲德夢娜[注]、莪菲麗雅都是崇高的人[注]，因為凱撒之為大将和政治家遠遠超越了他當時所有的大将和政治家；奧賽羅的愛與妒忌遠比常人更為強烈；苔絲德夢娜和獲菲麗雅的愛和痛苦是如此真誠，遠非每個女人所能作到。“更大得多，更強得多，”——這就是崇高的顯着特點。應當補充說，與其用“崇高”（das  Erhabene）這個名詞，倒不如說“偉大”（dsa  Grosse）更平易、更有特色和更好些。凱撒、美立亞斯并不是崇高的而是偉大的性格。道德和崇高隻不過是一般偉大性的特殊的一種而已。
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      [注]勃蘭克峰：在法國、瑞士和意大利邊境。
      [注]奧賽羅：莎士比亞劇作《奧賽羅》中的主人公。
      [注]苔絲德夢娜：奧賽羅的妻子。
      假如誰看過最好的美學讀本，他一定很容易相信，在我們簡短地評述崇高或偉大的概念所包括的内容時，已經談到了崇高的一切主要的種類。不過不得說明一下，我們對崇高的本質所抱的見解，同[今天那些特别享有聲譽的美學讀本中]所發表的類似的意見有一種什麼樣的關系。
      一康德[黑格爾和斐希爾]認為：“崇高”是超越于周圍事物的結果。他們說：“我們将空間的崇高事物和它周圍的事物互相比較；為了這個目的，那崇高的事物就得分為許多小的部分，這樣才能比較和計算它比它周圍的事物要大多少倍，例如，一座山要比長在那山上的樹大多少倍。這種計算太費時間，不等計算完，我們就弄糊塗了；算完了還得重來，因為沒有能夠計算出來，而重算又仍歸于失敗。因此，我們終于覺得這座山是不可測量地大，無限地大”——“一件事物必須和周圍的事物相比較，才能顯出自己的崇高，”——這個思想很接近我們對崇高事物的基本标志所持的見解。可是這個思想通常隻被應用于空間的崇高，而它原是該應用到一切[等級]的崇高上去的。人們總是說：“崇高是觀念壓倒形式，而這種壓倒，在崇高的低級階段上，是從量的方面和周圍的事物比較出來的；”而照我們看來卻應該這麼說：“偉大（或崇高）之超越渺小或平凡是在于它的遠為巨大的力量（在空間或時間上的崇高），或在于它的遠為巨大的力量（自然力的崇高和人的崇高）。”在給崇高下定義的時侯，數量的比較和優越應該從崇高之次要的特殊的标志提升到主要的和一般的标志。
      這樣，我們所采取的崇高的概念對于平常的崇高的定義的關系，正如我們關于美的本質的概念對于從前的看法的關系一樣。——在這兩種場合，我們都将從前被認為是特殊的次要的标志提升到一般的主要的原則，而别的模糊我們的注意力的概念，我們便将它們作為贅物抛棄掉了。
      這種轉換觀點的結果，崇高和美一樣，在我們看來是比以前更加離開人而獨立，但也更加接近于人了。同時我們對于崇高的本質的看法是承認它的實際現實性，但人們通常認為，仿佛現實中的崇高事物之所以顯得崇高，隻是由于有我們的想像幹預，因為想像這才把那崇高的事物或現象的體積或力量擴張為“無限”。實際上，倘若崇高真正是“無限”的話，那末，在我們的感覺和我們的思想所能達到的這個世界上，就沒有什麼崇高的東西可言了。
      不過，如果依照我們所采用的美與崇高的定義，美與崇高都離開想像而獨立，那末，從另一方面來說，這些定義就把它們對人的一般的關系、以及對人所認為美和崇高的事物與現象的概念的關系提到了首要地位：任何東西，凡是我們在其中看見我們所理解和希望的、我們所歡喜的那種生活的，便是美。任何東西，凡是我們拿來和别的東西比較時顯得高出許多的，便是偉大。相反，非常之矛盾的，從平常的[黑格爾的]定義卻得出這樣的結論：現實中的美與偉大是人對事物的看法所造成的，是人所創造的，但又和人的概念、”和人對事物的看法無關。同時，也很顯然，我們認為正确的美與崇高的定義，破壞了美與崇高這兩個概念之間的直接聯系，這兩個概念由于下面的兩條定義“美是觀念與形象的均衡”、“崇高是觀念壓倒形象”而成了互相從屬的東西。事實上，如果接受了“美是生活”和“崇高是比一切近似的或相同的東西都更大得多的東西”這兩條定義，那末，我們就得承認：美與崇高是完全不同的兩個概念，彼此互不從屬，所同者隻是都從屬于那個一般的概念，那個和所謂的美學的概念相去很遠的慨念：“有興趣的事物”。
      因此假如美學在内容上是關于美的科學，那末它是沒有權利來談崇高的，正如同沒有權利談善、真等等一樣。可是，假使認為美學是關于藝術的科學，那末它自然必須論及崇高，因為崇高是藝術領域的一部分。
      但是，我們說到崇高的時侯，一直還沒有提及悲劇，人們通常都承認悲劇是崇高的最高、最深刻的一種。
      現在科學中流行的悲劇的概念，不但在美學中起着極重要的作用，而且在許多别的學科（譬如曆史）中也是一樣，甚至同平常關于生活的概念融而為一了。所以，詳論悲劇的概念，以便替我的評論安下基礎，我認為并不是多餘的。我在論術中将嚴格遵循斐希爾的說法，因為他的美學現在在德國是被認為最好的了。
      “主體生來就是活動的人。在活動中，他把他的意志加之于外在世界，以緻和配想外在世界的必然規律發生沖突。但主體的活動必然帶有個人局限性的印記，因而破壞了世界的客觀聯系的絕對的統一性。這種違犯是一種罪過（de  SChuld），并且主體要身受它的後果，原是由統一的鍊子聯系着的外在世界，被主體的活動整個地攪亂了；結果，主體的個别的行為引出一連串無究無盡的、逆料不到的後果，到那時候，主體已經不再能辨認出自己的行為和自己的意志了；但是他又必得承認這一切後果和他自己的行為有必然的關聯，并且感到自己必須對此負責。對自己不願做而又終于做了的事情負責，這便給主體帶來了苦難的結果，就是說，在外在世界中，那被破壞的事物程序會有一種反作用加之于破壞它們的行為。當感受威脅的主體預見到後果，預見到禍害，想盡方法來逃避，卻反而為這些方法遭到禍害的時候，這反作用和苦難的必然性就更增大了。苦難可能增大到這種地步，就是主體和他的事業一同毀滅。但是主體的事業隻是表面上毀滅了，其實并沒有完全毀滅：一系列的客觀後果在主體毀滅後仍然存在，并且逐漸與總的統一體溶成一片，淨除了主體遺下的個人局限性。假使主體在毀滅的時候，認識了他的苦難是公平的，他的事業并未毀滅，倒是因為他的毀滅，而淨化和勝利了，那末，這樣和解是十全齊美的，主體雖死而仍能光輝地在他的淨化了的和勝利了的事業中長存。這一切的運動便叫做命運或者‘悲劇’。悲劇有各種不同的形式。’第一種形式是這樣：主體并不是确實有罪，隻是可能有罪，那戕殺他的力量是一種盲目的自然力，它以外強中幹的個别主體為例，來證明個人之所以不能不毀滅就因為他是個人的原故。在這裡，主體的毀滅不是由于道德律，而是由于偶然的事故，隻能以死亡是普遍的必然性這種調和思想來自覺自解。在單純的罪過（die  einfache  Schuld）的悲劇中，可能的罪過變為實際的罪過。但是，這種罪過并不是由于必然的客觀的矛盾，而隻是由于與主體的活動有聯系的某種錯亂。這罪過在某些地方破壞了世界之道德的完整性。由于這個原故，别的主體也遭受苦難，而因為罪過隻是一個人犯的，所以初看好像别的主體是無辜受難。但是在這種情形之下；這些主體對于另一個主體就成了純粹的客體，這是和主體性的意義相抵觸的。因此，他們不能不因為犯下某種錯誤而和他們的長處相聯系顯露出他們弱點，并且因為這個弱點而趨于滅亡；那主要主體的苦難，作為他的行為的報應，是從那違犯道德秩序的罪過而來的。懲罰的工具可能是那些被損害的主體，或者是認識到自己罪過的罪犯本身。最後，悲劇的最高形式是道德沖突的悲劇。普遍的道德律分裂為許多個别的要求，這些要求常常可能互相矛盾，以緻人要适從這一條，就必須違犯另一條。這種并非由于偶然性，卻是出于内在必然性的鬥争，可能還是一個人心裡的内在的鬥争。索伏克裡斯的安第戈涅的内心鬥争[注]，便是如此。但是，因為藝術總是在個别的形象中體現一切，所以，通常在藝術中道德律的兩種要求之間的鬥争總是表現為兩個人之間的鬥争。互相矛盾的兩種傾向當中必有一種更為合理，因此也更強；它在開始的時候征服一切反對它的事物，可是等它壓制了反對傾向和合理權利時，自己又反而變成不合理的了。現在正義已在當初被征服的一方，本來較為合理的傾向就在自己非正義的重壓和反對的傾向的打擊之下滅亡；而那反對的傾向，它的權利受了損害，在開始反抗的時候，獲得了一切真理與正義的力量；可是一旦勝利之後，它也同佯地陷于非正義，招緻滅亡或痛苦。這整個的悲劇的過程，在莎士比亞的“凱撒”中很出色地展開着：羅馬趨向于君主政府的形式；凱撒就是這種傾向的代表；這比那企圖保持羅馬舊有制度的反對的傾向是更合理的，因而也是更強有力的；凱撒戰勝了龐培。但是舊制度也同樣有存在的權利[它為凱撒所破壞，可是被凱撒所毀壞的法制卻又以布魯特斯為代表起來反對凱撒。]凱撒死了；但是，陰謀者自己卻因意識到死在他們手下的凱撒比他們偉大，他所代表的力量重又在三頭政治中擡頭，而輾轉不安。布魯特斯與加西阿斯死了；但是．安東尼和奧古斯都卻又在布魯特斯的墓前說出他們的遺恨[注]，這樣互相矛盾的傾向終于和解了，每種傾向在它的片面性中是又合理又不合理的，[兩種傾向都衰落之後，片面性也就逐漸消失了]；統一與新生就從鬥争和死亡中産生出來。”
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      [注]獲菲麗雅：莎士比亞的的《哈姆雷特》中的女主人公，哈姆萊特的情人。
      [注]安第戈涅：希臘作家索伏克裡斯所作《安第戈涅》一劇中的主人公。
      由上述解說可以看出，在德國美學中，悲劇的概念是和命運的概念聯結在一起的，因此，人的悲劇命運通常總是被表現為“人與命運的沖突”，表現為“命運的幹預”的結果。在最近歐洲的着作中，命運的慨念常常被歪曲着，那些着作企圖用我們的科學概念來解釋命運，甚至把命運和科學的概念聯系起來；因此必須恢複命運這個概念的本來面目，剝掉那勉強羼入的、實際上跟它矛盾的科學的概念，揭露命運的概念的全部空洞性（命運的概念最近被改得适合于我們的習慣，因而将那空洞性掩蓋起來了）。古代希臘人（即臘哲學家出現以前的希臘人）有過一種生動而純真的命運的概念，直到現在在許多東方民族中還存在着；它在希羅多德的故事、希臘神話、印度史詩和《天方夜談》等等中占有統治的地位。至于這基本的概念後來受到關于世界的科學概念的影響而有種種變形，這些我們認為無需一一列舉，更不用詳加批判，因為它們也像最近美學家對悲劇的概念一樣，都是代表着這樣一種企圖：想要使那不能調和的東西——半野蠻人的幻想的觀念和科學的概念——調和起來。它們和最近美學家對悲劇的概念一樣毫無根據，所不同的隻是互相矛盾的原則的這種勉強的結合在前述的調和的嘗試中，比在悲劇的概念中更為明顯，悲劇的概念是用非常辯證的深刻思想構成的。因此，我們以為不必去論述這一切被歪曲的命運的概念，以為隻要指出下面一點就夠了：原來的基礎，即使現在流行的美學關于悲劇的見解給它披上了最時髦、最巧妙的辯證的外衣，也無論如何掩蓋不住它的本相。
      凡是有一種真誠的命運概念的民族，都這樣來理解人生的曆程：假如我不預防任何不幸，我倒可以安全，而且幾乎總是安全的；但是假如我要預防，我就一定死亡，而且正是死在我以為可以保險的東西上。我要去旅行，預防路上可能發生的種種不幸；例如我知道不是到處都能找到藥品，于是我帶上幾瓶最需要的藥，放在馬車的旁邊的袋子裡。依照古代希臘人的觀念，這就一定會發生什麼事情呢？我的馬車一定會在路上翻倒，瓶子會從袋子裡抛出來；而我跌倒的時侯，太陽穴正碰在一個藥瓶上，把瓶子碰破了，一片玻璃嵌進我的太陽穴，我于是死了。如果我不作種種預防，什麼倒黴的事情也不會發生；但是我想防備不幸，反而死在我以為保險的東西上。這種對人生的見解與我們的觀念相合之處是如此之少，它隻能當作一種什麼怪誕的想法使我們感到興趣；根據東方的或古代希臘的命運觀念寫成的悲劇，在我們看起來，好像是一種被改作所損壞的神話。可是上述德國美學中關于悲劇的一切概念，都是企圖把命運的概念和現代科學的概念調和起來。通過對悲劇的本質的美學觀點，把命運的概念引進到科學中來，這種做法是經過一番深思熟慮的，可以看出，為了要把非科學的人生觀和科學的概念調和起來，聰明才智之士費了多少心機；但是這仲深思熟慮的嘗試，适足證明這個企圖永無成功之望：科學隻能說明半野蠻人的怪誕觀念的來源，卻決不能使那些觀念與真理相調和。命運的觀念是這樣發生和發展起來的：
      教育對人的作用之一，就在擴大他的眼界，使他可能了解那些他不熟悉的現象的真正意義。對于未受教育的人，隻有熟悉的現象可以理解，而在他生活機能的直接範圍以外的現象，他都不能理解的，科學給人以這種概念：[無機界的活動和植物的生活是完全與人類的生不同的，而動物的生活也同人類的生活不完全一樣。]野蠻人或半野蠻人，除了他直接知道的人類的生活以外，不能想像别樣的生活，在他看起來，樹完全像人一樣會說話，有感覺，有快樂也有痛苦，動物也[完全]像人一樣有意識地活動着，——[它們甚至能用人的語言說話；它們所以不用人類的語言說話，]隻是因為它們狡黠，希望沉默比說話能給它們帶來更多的好處。同樣，他想像河流與岩石都是活的：岩石是一個石化了的勇士，它有感覺和思想；河流是一個女水神，水仙，水妖，西西裡的地震，是由于被該島所壓倒的巨人極力想擺脫他身上的重壓的結果。在整個自然中，野人見到的都是人類似的生活，而一切自然現象，在他看來也都是人類似的生物有意識的行動的結果。正如他将風、冷、熱（想想我們關于風、霜、太陽三者争論誰更強的故事）、病（如關于霍亂、十二姐妹熱、壞血症的故事；後者流傳于斯匹茲白根移民中）人格化一樣[注]，他也将意外之事的力量人格化。将意外之中事的作用歸因于一個類似人的生物的任意行為，比用同樣的方法去解釋自然和生活中其他現象更容易些，因為正是意外之事的作用，比其他的力量所産生的現象能更快地令人想到反複無常、任意以及人性中所特有的其他類似的性格。我們現在來看一看，把意外之事看成某一個類似人的生物的行為這個觀點，是如何發展成被野蠻和半野蠻民族歸之于命運的那些特性。人想要做的事情愈重要，一如想望地完成這事情所需要的條件也就愈多；但是條件卻幾乎決不能如人所打算的那樣具備着；因此，重要的事情幾乎決不會正如人所預期的那樣完成的。這種擾亂我們的計劃的意外之事，在半蠻野人看來，如我們所說的，是一個類似人的存在——命運——做出來的；現代野蠻人、很多東方民族以及古代希臘人所歸之于命運的一切特性，都是自然而然地從意外或命運中看到的這個基本特點而來的。很明顯的，正是最重要的事情偏偏會遭到命運的玩弄（因為，如我們所指出的，事情愈重要，所依賴的條件也愈多，因之發生意外的可能也愈大）。我們再往下說吧。意外之事破壞我們的計劃，——那就是命運喜歡破壞我們的計劃，喜歡嘲笑人和他的計劃；意外的事是無法預見的，為什麼事情要這樣發生而不那樣發生，也是無法說明的，因此，命運是變幻莫測的、任性的；意外之事對于人常常是有危害的，因此，命運喜歡傷害人，命運是兇惡的；實際上，在希臘人看來，命運就是一個憎恨人類的女人。兇惡有力的人歡喜傷害最善良、最聰明、最幸福的人，——命運最愛危害的也正是這種人；奸惡、任性而強有力的人愛顯示自己的威力，預先對他要毀滅的人這樣說：“我要對你這麼辦，來同我鬥一鬥吧！”——同樣命運也預先聲明她的決定，以便幸災樂禍地證明我們在她面前是多麼無力，并且嘲笑我們想同她鬥争、逃避她的努力是多麼微弱而無用。這樣的見解在我們現在看來是奇怪的。但是讓我們看一看，這些見解如何反映在悲劇的美學理論裡。
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      [注]安東尼和奧古斯都：與雷比達司共同組成羅馬的三頭政治。
      這理論說：“人的自由行動擾亂了自然的正常進程；自然和自然規律于是起而反對那侵犯它們的權利的人；結果，苦難與死加于那行動的人，而且行動愈強，它所引的起反作用也愈劇烈：因為凡是偉大的人物都注定要遭到悲劇的命運。”這裡的自然似乎是一個活的東西，非常容易發脾氣，對自己的不可侵犯性非常敏感。難道自然真的會受辱嗎？難道自然真的會報複嗎？當然不會；自然永遠照它自己的規律繼續運行着，不知有人和人的事情、人的幸福和死亡；自然規律可能而且确實常常對人和他的事業起危害作用；但是人類的一切行動卻正要以自然規律為依據。自然對人是冷淡的，它不是人的朋友，也不是人的仇敵：它對于人是一個有時有利、有時又不利的活動場所。這是無可置疑的：人的任何一件重要的事情都需要他去和自然或别人作嚴重的鬥争；但是為什麼會這樣呢？這隻是因為不管那事情本身如何重要，要是不經過嚴重的鬥争而能完成，我們總不認為它是重要的。比方，呼吸對于人的生活是最重要的事情；可是我們全不注意它，因為它平常不會碰到任何障礙；對于不花代價就可以吃到面包村果實的野蠻人和對于隻有經過辛勤耕種才能獲得面包的歐洲人，食物是同樣重要的；然而采集面包樹的果實并不是一件“重要的”事情，因為那很容易；耕種卻是“重要的”，因為那很艱難。這樣看來，并非所有本來重要的事情都需要鬥争；可是我們卻慣于隻叫那些本來重要而做起來又很艱難的事情為重要。有許多珍貴的東西，它們之所以沒有價值，隻是因為我們不必花什麼代價就可得到，例如水和日光；也有許多很重要的事情我們之所以不認為重要，隻是因為它們很容易做到。但是，就假定我們同意習慣的說法，認為隻有那些需要艱苦鬥争的事情才重要吧。難道這個鬥争總是悲劇的嗎？決不如此；有時是悲劇的，有時不是，要看情形而定。航海者同海鬥争，同驚濤駭浪和暗礁鬥争；他的生活是艱苦的；”可是難道這生活必然是悲劇的嗎？有一隻船遇着風暴給暗礁撞壞了，可是卻有幾百隻船平安地抵達港口。就假定鬥争總是必要的吧，但鬥争并不一定都是不幸的。結局圓滿的鬥争，不論它經過了怎樣的艱難。并不是痛苦，而是愉快，不是悲劇的，而隻是戲劇性的。而且如果采取了一切必要的預防措施，事情的結局幾乎總是圓滿的，這難道不是真的嗎？那末，自然中悲劇的必然性究竟在哪裡呢？同自然鬥争時發生的悲劇隻是一個意外之災。僅僅這一點就足以粉碎那把悲劇看成“普遍規律的”理論了。“可是社會呢？可是其他的人們呢？難道不是每一個偉大人物都得要和他們作艱苦的鬥争嗎？”我們又必須指出：曆史上的巨大事件并不一定都和艱苦的鬥争聯結在一起，隻是我們由于濫用名詞，慣于隻把那些與艱苦鬥争聯結在一起的事件叫做偉大的事件罷了。法蘭克人接受基督教是一樁大事、可是那有什麼艱苦的鬥争呢？俄羅斯人接愛基督教時也沒有艱苦的鬥争。偉大人物的命運是悲劇的嗎？有時候是，有時候不是，正和渺小人物的命運一樣；這裡并沒有任何的必然性。我們還必須補充說，偉大人物的命運往往比平常人的命運更順利；但是，這也不是由于命運對傑出人物有特殊的好感，或者對平常人有什麼惡意，而僅隻因為前者具有更大的力量、才智和能力，使得别人更尊敬他們，同情他們，更樂于協助他們。如果說人總是慣于妒嫉别人的偉大，那末他們就更慣于尊敬偉大；社會崇拜偉大人物，除非有什麼特殊的、偶然的原因，使社會認為這人于社會有害。偉大人物的命運是悲劇的或不是悲劇的，要看環境而定；在曆史上，遭到悲劇命運的偉大人物比較少見，一生充滿戲劇性而并沒有悲劇的倒是更多。克裡舍斯、龐培[注]、凱撒遭到了悲劇的命運；但是，奴馬·龐比利、美立亞斯、蘇拉、奧古一斯都都過了很幸福的一生。在查理曼大帝[注]、彼得大帝、腓特烈二世的命運中[注]，在路德[注]，伏爾泰[注]、[黑格爾本人？]的一生中，找得出什麼悲劇來呢？這些人的生平有過許多鬥争，但是一般說來，必須承認，成功與幸福是在他們一邊。如果說塞萬提斯死于窮困之中[注]，那末難道不是有千萬個平常人死于窮困之中，他們原也和塞萬提斯一樣，可以希望自己一生獲得一個幸福的結局，而因為自己的卑微，就完全不受悲劇規律的支配嗎？生活中的意外之事，一視同仁地打擊着傑出人物和平常人，也一視同仁地幫助他們。但是，讓我們的評論從悲劇的一般概念轉到“單純的罪過”的悲劇上去吧。
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      [注]斯匹茲白根：北冰洋中的群島。
      [注]寵培：古羅馬統帥。曾與恺撒、克拉蘇結成前三頭政治聯盟。後逃亡埃及、被殺。
      [注]查理曼大帝：中世紀西歐查理曼帝國的君主。
      [注]腓特烈二世：普魯士國王。
      [注]路德：十六世紀德國宗教改革運動的發起者。
      [注]伏樂泰：法國啟蒙作家。
      流行的美學理論告訴我們：“偉大人物的性格裡總有弱點；在傑出人物的行動當中，總有某些錯誤或罪過。這弱點、錯誤或罪過就毀滅了他。但是這些必然存在他性格的深處，使得這偉大人物正好死在造成他的偉大的同一根源上。”毫無疑義，實際上常有這種情形：不斷的戰争把拿破侖升高起來，又把他颠複下去；路易十四差不多也是同樣的情形。但也不一定如此。偉大人物的死亡。常常不是由于他自己的罪過。亨利四世就是這樣死的，和他一起倒下的還有塞利。我們在悲劇中也還多少可以看到這種無辜的死，不管這些悲劇的作者是如何被他們的悲劇的概念所束縛：難道苔絲德夢娜真的是她自己毀滅的原因嗎？任何人都可以看出來，完全是埃古的卑鄙的奸惡行為殺死了她[注]。難道羅密歐和朱麗葉自己是他們毀滅的原因嗎？當然，如果我們一定要認為每個人死亡都是由于犯了什麼罪過，那末，我們可以責備他們：苔絲德夢娜的罪過是太天真，以緻預料不到有人中傷她；羅密歐和朱麗葉也有罪過，因為他們彼此相愛。然而認為每個死者都有罪過這個思想，是一個殘酷而不近情理的思想。它和希臘的命運觀念及其種種變形之間的聯系是很明顯的。在這裡我們可以指出這種聯系的一個方面：照希臘的命運的概念，人的毀滅總是人自己的罪過，倘若他不曾那樣行動，他就不會死亡。
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      [注]塞萬提斯：西班牙作家。
      悲劇的另外一種——道德沖突的悲劇——是美學從這同一觀念中引伸出來的，隻不過把它倒置了而已：在單純罪過的悲劇中，悲劇的命運是根據于這樣一個假想的道理：一切的不幸，尤其那最大的不幸——死，都是犯罪的結果；在道德沖突的悲劇中，[黑格爾派的美學家以這樣的思想為依據]，即：犯罪之後總是緊接着對犯罪者的懲罰，或者用死，或者用良心的苦痛。這個思想顯然是起源于處罰犯罪者的複仇之神的傳說。自然，這裡所謂犯罪，并不是特指刑事罪而言，那總是由國家的法律來懲罰的，卻隻是指一般的道德上的罪過，那隻能用各種巧合或輿論或犯罪者的良心來懲罰。
      說到從巧合中予人懲罰，這久已成為笑柄，如在；日小說中所表現的：“德性結果總是勝利，邪惡總是受到懲處。”可是[許多]小說家和[所有美學論着的作者]還是一定希望世上的邪惡和罪過都受到懲罰。于是就出現了一種理論，斷言邪惡和罪過總導受到輿論和良心的懲罰的。但是事實上并不總是如此。說到輿論，它決沒有懲罰所有的道德上的罪過。假使輿論不能随時激發我們的良心，那末，良心多半是仍然很安的，或者即使感到不安，也很快就會安下來。凡是受過教育的人都知道，用希羅多德斯時代的希臘人的眼光來看世界是多麼好笑，現在誰都知道得很清楚：偉大人物的苦難和毀滅是沒有什麼必然性的；不是每個人死亡都是因為自己的罪過，也不是每個犯了罪過的人都死亡；并非每個罪過都受到輿論的懲罰，等等。因此，我們不能不說，悲劇并不一定在我們心中喚起必然性的觀念，必然性的觀念決不是悲劇使人感動的基礎，[它]也不是悲劇的本質。那末，什麼是悲劇的本質呢？
      悲劇是人的苦難或死亡，這苦難或死亡即使不顯出任何“無限強大與不可戰勝的力量”，也已經完全足夠使我們充滿恐怖和同情。無論人的苦難和死亡的原因是偶然還是必然，苦難和死亡反正總是可怕的。有人對我們說：“純粹偶然的死亡在悲劇中是荒誕不經的事情。”也許在作者所創造的悲劇中是如此，在現實生活中可不然。在詩裡面，作者認為“從情節本身中引出結局”是當然的責任，在生活裡面，結局常常是完全偶然的，而一個也許是完全偶然的悲劇的命運，仍不失其為悲劇。我們同意，馬克白和馬克白夫人的命運”，那從他們的處境和行為中必然要産生的命運是悲劇的。但是當考斯道夫·阿多爾夫正走上勝利之途卻完全偶然地在盧曾之役中戰死的時候，他的命運難道不是悲劇性的嗎？
      “悲劇是人生中可怕的事物”
      這個定義似乎把生活和藝術中一切悲劇都包括無遣了。固然，大多數藝術作品使我們有權利再加上一句：“人所遭遇到的可怕的事物，或多或少是不可避免的。”但是，第一，藝術中所描寫的可怕的事物，幾乎總是不可避免的，這一點正确到什麼程度，是很可懷疑的，因為，在現實中，在大多數清形之下，可怕的事物完全不是不可避免的，而純粹是偶然的；第二，似乎常常隻是到每一部偉大藝術作品中去導找“各種情況的必然的巧合”、“從故事自身的本質而來的故事的必然發展”這樣一個習慣，使我們不管好歹要去找出“事件過程的必然性”來，即使那裡根本沒有什麼必然性，——例如莎士比亞的大多數悲劇。
      我們不能不同意這個關于滑稽的流行的定義：“滑稽是形象壓倒觀念。”換句話說，即是：内在的空虛和無意義以假裝有内容和現實意義的外表來掩蓋自己；但是，同時也應該說，為了保持把滑稽和崇高兩個概念同時展開這一[黑格爾的]辯證方法，而将滑稽的概念隻與崇高的概念相對照，[德國最出色的美學書的作者斐希爾常常過分地限制]滑稽的概念。滑稽地渺小和滑稽地愚蠢或糊塗當然是崇高的反面，但是滑稽地畸形和滑稽地醜陋卻是美的反面，而不是崇高的反面。依照斐希爾自己的解說，崇高可以是醜的；那末，滑稽地醜陋怎麼是崇高的反面呢，既然它們的差别不是本質上的，而是程度上的，不是質的，而是量的，既然醜陋而渺小屬于滑稽的範疇，醜陋而巨大或可怕屬于崇高的範疇？——十分明顯，醜是美的反面。
      已經分析了關于美與崇高的本質的概念，現在我們應該來分析一下對各種各樣實現美的觀念的方法的流行見解。
      在這裡，我們曾以這麼多篇幅來分析過的那些基本概念的重要性，似乎已經非常清楚了：離開了對于那構成藝術的主要内容的東西之本質的流行見解，就必然要達到另一種關于藝術之本質的概念。目前流行的美學體系，十分正确地區别了美的存在的三種形式，并且把崇高與滑稽當作美的變形，包括在美的概念以内。（我們将隻論到美，因為把同樣的話重複三遍，是會令人厭煩的：凡是目前流行的美學說到美的地方，都可以完全應用于美的變形；同樣，我們對那關于美的各種形式的流行概念的批評，以及我們自己關于藝術中的美與現實中的美的關系的概念，也完全可以應用于歸在藝術内容裡面的一切其他的因素，包括崇高與滑稽在内。）
      美的存在的三種不同形式如下：現實中（或自然中）[如黑格爾派所說的]的美、想像中的美以及藝術（由人的創造的想象力所産生的[現實存在]）中的美。這裡，第一個基本問題，就是現實中的美對藝術中的美和想象中的美的關系問題。[黑格爾美學]現在是這樣解決這個問題的：客觀現實中的美有缺點，這破壞了美，因此我們的想象就不得不來修改在客觀現實中見到的美，為的是要除去那些與它的現實的存在分不開的缺點，使它真正地美，斐希爾比所有其他美學家都更充分，更銳利地分析過客觀美的缺點。所以我們應該對他的分析進行批判。為了免得人們責備我有意沖淡德國美學家所指出的客觀美的缺點，我隻好在這裡逐字引用斐希爾對現實中的美的幾段批評（Aesthetik，llTheil，Seite  299Und  folg）。
      美的存在的整個客觀形式的内在的脆弱表現在：對于曆史運動的目的來說，美是極不穩固的，甚至在美最有保障的地方（即在人的身上）也是如此（曆史事件往往會毀滅許多美的東西，例如，斐希爾說過，宗教改革破壞了十三世紀到十五世紀德國的歡樂、自由而又豐富多采的生活）。但是，一般說來，第二百三十四節中假想的良好情形在現實中顯然是很少見的（第二百三十四節中寫道；在實現美的東西時，必須使有害的偶然性（der  storende  zufall）不來幹涉，美才能存在。偶然性的本質就在于：它可能發生，也可能不發生，或者采取其他的方式；所以，在對象身上也可能不發生有害的偶然性。因此，除了醜的個體以外，似乎還應該有真正美的個體）。此外，美具有活動性（Lebendisteit）——那是現實中的美不可缺少的優點，所以美總是轉瞬即逝的，原因是：現實中的美不是由于對美的渴望而産生的，它的産生和存在，是由于自然對生命的一般渴望，而在實現這種渴望的時候，它隻是出于各種偶然情況的結果，而不是什麼有意的東西（alles  Naturschonneicht  g  ewollt  ist）。……美的顯現在曆史上是很少的；十全十美的東西在整個自然中也是很少的。生活在美的國度裡的拉菲爾，曾經在一封着名的信中抱怨carestia  di-belle  donne[注]；在羅馬也不是常常都能找到保羅莫爾時代阿爾班諾的維多利亞這樣的模物兒。歌德說過：：“不斷升華的自然界的最後創造物就是美麗的人。的确咱然界很少創造這種人，因為有很多情況阻礙着它的意圖。”一切生物有很多敵人。反對這些敵人的鬥争可能是崇高的，也可能是滑稽的；但是，醜的東西很少轉變為滑稽的或崇高的東西。我們處在生活及其多種多樣的關系中。因此，自然中的美是栩栩如生的，但是，正由于它處在無數的多種多樣的關系中，所以它會遭到來自各方面的碰植和破壞；因為自然所關心的是所有的對象，而不是個别對象，所以它需要的是生存，而不是美的本身。既然如此，自然界就不需要把它偶然産生的一點點的美保持下來：生命要麼不關心形态的毀損而一往直前，要麼隻是保存着醜怪的形态。”自然界為生活和生存、為保存和增多自己的産物而鬥争，并不關心它們的美或五。生來就是美的形态，可能在某一部分偶然受到損傷；而其他部分也會立刻遭殃，因為在這種情況下，自然界需要有力量來恢複受到損傷的部分，它必須從其他部分獲得這種力量，而這對于它們的發展一定是有害的。于是事物就變成不是本來應該有的那種樣子，而是可能有的樣子了。“（歌德對狄德羅着作的注解）看得見也好，看不見也好，損肢折體的現象總是層出不窮和不斷加劇，真到整個事物毀滅為止。轉瞬即逝，朝不保夕，——這就是自然中一切美的東西的悲慘命運，風景的绮麗光輝，有機體的生命的青春時代，都不過是一個瞬間。”嚴格說來，可以說，美人隻是在一刹那間才是美麗的。”“人體可以稱得上美，是為時不久的。”（歌德語）……固然，從凋萎了的青春時代的美會發展出高級的美，即性格的美，這種美可以從面貌和行動中看出來。但這種美也是轉瞬即逝的，因為同性格密切相關的是道義目的，而不是達到目的時的姿态和動作的美……當人完全意識到自己的道義目的的時候，他是極其美麗的；但當他幹着一件與他的生活目的僅有間接聯系的事情的時候，性格的真正内容就不會表現在面部表情中；人有時也忙于日常瑣事，或者為生活而奔波，這時，一切高尚表情就會隐藏在冷淡态度或煩悶和厭惡之中。在人性的一切範圍中都是如此，不管它們是否屬于精神領域……一班戰士排好隊伍，開往戰場，好象為戰神的槽神所鼓舞，一分鐘後，他們分散開來，他們的動作就不美了；優秀的戰士負傷倒下，或者陣亡：這些戰士不是tableau  vi－vant[注]，他們所想的是戰鬥，而不是使他們的戰鬥具有美的形式。無意圖性（dasNichtgewoll  tsein）乃是自然中一切美的本質；它是美的本質，因此當我們在現實美的範圍中發現任何刻意求美的行為時，我們就會感到非常不愉快。當一個美女意識到自己的美，醉心于這種美，并且在鏡子前面故作媚态的時候，她是很無聊的，也就是說，是沒有意思的。把實際存在的美加以嬌揉造作，結果就會得到與真正的妩媚完全相反的東西……美的偶然性、無意圖性、它對自己的無知，——這是死亡的種子，同時也是現實中的美的絕妙之處；因此，當美的東酉知其為美并開始欣賞它的美的時候，它就會消逝。天真爛漫的人一接觸到文明，就不再是天真爛漫的人了，民歌一旦為人們所注意和收集，就不再是民歌了，當半開化的人看到一個來研究他們生活的畫家的漂亮的燕尾服的時候，他們就不再喜歡自己的美麗如畫的服裝了；如果為美麗如畫的服裝所誘惑的文明人想保存這種服裝，那末它就會變成化裝跳舞服裝，人民就會抛棄它。
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      [注]埃古：《奧賽羅》中的人物。他向奧賽羅進讒言，害死苔絲德夢娜。
      [注]馬克白：莎士比亞《馬克白》一劇中的主人公。
      但是，有利的偶然性不僅僅是很少的和轉瞬即逝的，而且一般說來，它隻是相對的：當我們揭去地點距離和時間距離蒙在自然美上的漂亮面紗，而仔細地審視對象的時候，我們就會看到，在自然界中，有害的、破壞的偶然性始終沒有完全被克服；破壞的偶然性給一群看來很美的對象帶來許多使它們不能十全十美的東西；不僅如此，有害的偶然性還侵入那起初我們覺得很美的個别對象中，可見，一切對象都受這種偶然性支配。如果我們起初沒有發現什麼缺陷，那是由于有另一種有利的偶然性，即由于我們有快樂的心情的原故，因為這使主體能夠從純粹的形式着眼來看對象。我們的這種心情是直接由相對地沒有被破壞的對象所激起的。
      隻要仔細地看一看現實中的美，就可以确信，它并不是真正的美。于是我們就會明白，直到現在，我們還不知道這個很明顯的真理。這個真理就是：破壞的偶然性必然普遍地支配一切。無需我們證明，這種偶然性是否絕對地支配着一切，需要證明的倒是另一種相反的思想，即這樣一種意見：認為在萬物的各種各樣的和密切的結合下，總有個别對象以完整無恙，不為各種障礙和破壞的沖突所影響。我們隻須研究一下，下面這個幻想是從哪産生的；這個幻想對我們的感覺說，似乎某些對象在破壞的偶然性支配一切的一般規律中是例外的；這一點我們以後要加以說明，而現在我們隻是指出：我們所看到的例外情形實際上是一種幻想、假象（ein  sche  in）。有些美的對象是由許多對象結合而成的；在這種情況下，我們仔細地看一看總可以看出：第一，我們之所以看到這些對象具有一種聯系和相互關系，隻是因為，我們是偶然地站在某一地點，偶然地從某一觀點看到它們。風景尤其是如此：風景中的平原、高山和樹木彼此是一點都不了解的，它們不可能想到要結合成一個風景如畫的整體；我們之所以看到它們輪廓嚴整、色彩勻調，隻是因為我們站在那個地方，而不是站在另一個地方。但是我們從這個便于觀察的地方還可以看到：這裡有一絲灌木林，那裡有一座小山崗，它破壞着和諧的氣氛；這裡不夠突出，那裡不夠陰暗；我們應該承認，内在的眼睛已把風景加以改造，補充和修改了。正在活動的、行動的人群也是如此。有時，一個場面實際上很有意義，很有表現力，但其中有一些有本質聯系的人群卻為空間所隔開了，内在的眼睛又把空間消除掉，使有聯系的東西互相接近，把不必要的多餘的東西抛棄掉。另一些對象，個别看來是很美的，因為我們沒有去看環境的美，沒有注意環境，而把對象和環境截然分開了（這多半是出于不自覺和無意識的）。當美女一走入社交界，我們眼睛隻看着她，而忘記了其餘的人。但是，在這兩種情況下，也就是說，無論我們在個别對象中看到美還是在一群對象中看到美，結果都是一樣的，如果我們更仔細地來察看美的話。我們在美的對象的外表上所發現的東西同在一群美的對象中所發現的東西是一樣的：在美的部分當中有不美的部分，而且每一個對象中都有不美的部分，不管幸運的機會對它如何有利。好在我們的眼睛不是顯微鏡，普通的視覺已把對象美化了，否則，極潔淨的水中的泥垢和浸液蟲，極嬌嫩的皮膚上的污穢，就會破壞我們的一切美感。我們隻有隔着一定的距離才能看到美。距離本身能夠美化一切。距離不僅掩蓋了外表上的不潔之處，而且還抹掉了那些使物體原形畢露的細小東西，消除了那種[過于瑣細]和庸俗乏味的明晰性和精确性。這樣，視覺的過程本身在把對象提高為純潔形态方面也起了一部分作用。時間距離和空間距離所起的作用是一樣的：曆史和回憶錄告訴我們的不是一個偉大人物或偉大事件的一切詳情細節，它們對于偉大現象的微小的，次要的原因和它的弱點是隻字不提的；它們對于偉大人物一生中有多少時間花費于穿衣、脫衣、飲食、傷風等等，也是隻字不提的。但是，這并不能使我們不知道微小的、防礙美的東西。在細看的時候，甚至在看來很美的對象中，我們也能清楚地看到許多重要的和不重要的缺陷。如果人的體态的外表上沒有任何破壞的偶然性的烙印，那末在其基本形态中，我們就一定會發覺某種破壞勻稱的東西。隻要看一看從真正的面孔上絲毫不差地取下的石膏模型，就可了解這一點。羅莫爾在《意大利研究》的序言中把與此有關的種種概念完全弄錯了：他想揭露藝術中虛僞的唯心主義的虛妄，因為這種唯心主義力圖改善自然界的純粹的固定的形态；他在反駁這種唯心主義時正确地指出，藝術不可能改造自然界的永久不變的形态，因為自然界是必然的，始終不渝地把這些形态給與藝術的。但是，問題在于：在現實中，藝術所不能破壞的自然界的基本形态是否處在純粹的發展之中呢？羅莫爾回答道，“自然界并不是我們所認為的那種受着偶然性支配的個别對象，而是各種活動形式的總和，是自然界創造的一切東西的總和，或者說得确切一些，是一種創造力量；“藝術家應該醉心于自然界，而不應該滿足于個别模特兒。這是完全正确的。但是，羅莫爾後來又陷入了自然主義，他想追求自然主義，正如想追求虛妄的唯心主義一樣。他認為“自然界可以用自己的形式最好地表現一切。”當他把這一論點運用于個别現象時，這種論點是很有害的。同他上面所說的自相矛盾，他認為，似乎現實中有“完美的模特兒”，如阿爾班諾的維多利亞，她“比羅馬的一切藝術品都要美，她的美是藝術家可望而不可及的。”我們堅信，任何藝術家在拿她做模特兒的時候，都不能把他所看到的她的各種姿态都搬移到自己的作品中來，因為維多利亞是個别的美女，而個體不可能是絕對的。問題到此已經解決，我們不願再談羅莫爾所提出的那個問題了。即使我們同意維多利亞的各種基本姿态都是完美的，那末血液、熱、生命過程及其破壞美的細小東西（它們的痕迹留在皮膚上）——所有這些細小東西，就足以使羅莫爾所提到的美人比高級藝術品大為遜色，因為藝術品隻有想像的血液、熱、皮膚上的生命過程等等。