01

      在黑格爾哲學中。美的概念是這樣發展起來的：
      宇宙生活是絕對觀念體現的過程。隻有在其整個空間和其存在的全部時間内的宇宙才是絕對觀念的完全體現；而在為空間時間所限制的某一事物中絕對觀念是絕不能完全體現出來的。絕對觀念體現後就分解為各個特定觀念的鍊條；而每一個特定的觀念也同樣隻有在它所包羅的無限衆多的事物或實體中才能完全體現，但絕不能在某一個别實體中完全體現出來。
      但是，一切精神活動領域都……
      一切精神活動領域都受從直接上升到間接這條規律的支配。由于這條規律，那隻有經過思維（間接形式下的認識）才能完全理解的[絕對]觀念，起初是以直接的形式或一種印象的形式出現于心中，所以在一般人心目中，為空間時間所限制的個别事物完全吻合于它的概念，似乎某一特定的觀念完全體現在這個事物上，而一般的觀念又完全體現在這特定的觀念上。對事物的這種看法是一種假象（ist  ein  Sc  hein），因為一個觀念決不會完全顯現在個别事物上；但是在這個假象下面卻包含着真實，因為在某種程度上說，一般的觀念确實體現在特定的觀念上，而這待定的觀念又在某種程度上體現在個别的事物上。這個以為觀念完全顯現在個别事物上的、本身包含着真實的假象，就是美（das  Schone）。
      美的概念在流行的美學體系中就是這樣發展起來的。由這個基本觀點得出了如下的定義：美是在有限的顯現形式中的觀念；美是被視為觀念之純粹表現的個别的感性對象，因此在觀念中沒有一樣東西不是感性地顯現在這個别的對象上，而在個别的感性對象中，又沒有一樣東西不是觀念的純粹的表現。從這方面說，個别的對象就叫形象（das  Bild）。這樣，美就是觀念與形象之完全的吻合，完全的一緻。
      我不必去說，[黑格爾由之得出美的定義]這種基本概念現在已被公認是經不起批評的；我也不必去說，既然美[在黑格爾那裡]隻是由于未被哲學思想澄清的觀點的缺乏洞察力而發生的“假象”，有了哲學思想，觀念在個别對象上的顯現之貌似的完全就會消失，結果[，按照黑格爾的體系，]思想發展得愈高，美也消失得愈多，直至我們達到思想發展的最高點，那就隻剩下真實，無美可言了；我也不想用事實去推翻這一點：實際上人的思想的發展毫不破壞他的美的感覺；這一切都是早已反複申說過的。作為［黑格爾體系的基本觀念的〕結果和形而上學體系的一部分，上述的美的概念随那體系一同崩潰。但是一個體系也許謬誤，而其中所包含的一部分思想，獨立地來看，也許[有其正确性]，還能自圓其說。所以還要指出[黑格爾的美的定義]，即使離開[他的形而上學的現已崩潰的體系]單獨來看，也仍然經不起批評。
      “一件事物如果能夠完全表現出該事物的觀念來，它就是美的，”——翻譯成普通話，就是說，“凡是出類拔革的東西，在同類中無與倫比的東西，就是美的。”一件東西必須出類拔萃，方才稱得上美，這是千真萬确的。比方，一座森林可能是美的，但它必須是“好的”森林，樹木高大，矗立而茂密，一句話，一座出色的森林，布滿殘枝斷梗，樹木枯萎、低矮而又疏落的森林是不能算美的。玫瑰是美的；但也隻有“好的”、鮮嫩豔麗、花瓣盛開時的玫瑰才是美的。總而言之，一切美的東西都是出類拔萃的東西。但并非所有出類拔草的東西都是美的；一隻田鼠也許是田鼠類中的出色的标本，但卻絕不會為得“美”；對于大多數的兩栖類、許多的魚類、甚至許多的鳥類都可以這樣說：這一類動物對于自然科學家越好，就是說，它的觀念表現在它身上愈完全，從美學的觀點看來就愈醜。沼澤在它的同類中愈好，從美學方面來看就愈醜。并不是每件出類拔革的東西都是美的；因為并不是一切種類的東西都美。美是個别事物和它的觀念之完全吻合這個[黑格爾的]美的定義是太空泛了。它隻說明在那類能夠達到美的事物和現象中間，隻有其中最好的事物和現象才似乎是美的；但是它并沒有說明為什麼事物和現象的類别本身分成兩種，一種是美的，另一種在我們看來一點也不美。
      同時這個定義也太狹隘。“任何東西，凡是完全體現了那一種類的觀念的，就顯得美，”這意思也就是說：“美的事物一定要包含所有在同類事物中堪稱為好的東西；在同類事物中所能找到的任何好的東西，沒有不包含在美的事物中的。”在有些自然領域内，同一種類的東西中沒有多種多樣的曲型，對于這些領域内的美的事物和現象，我們确是這樣要求的，例如，橡樹隻能有一種美的性質：它必須幹高葉茂；這些特性總是呈現在美的橡樹上，在其他的橡樹上再沒有别的好東西。可是在動物裡面，一當它們被養馴的時侯，同一種類中間就表現出多種多樣的典型來了。在人身上，這種美的典型的多樣性更加顯着，我們簡直不能設想人類美的一切色調都凝聚在一個人身上。
      “所謂美就是觀念在個别事物上的完全的顯現，”這個說法決不能算是美的定義。不過其中也含有正确有方面——那就是：“美”是在個别的、活生生的事物，而不在抽象的思想；這也含有對于真正藝術作品的特性的另一正确的暗示：藝術作品的内容總是不僅對藝術家，而且對一般人來說也都有興趣的（這個暗示就是說：觀念是“不論何時何地都起作用的一般性的事物”）；其所以如此的理由，我們留待後面再說。
      常被認為和上面的說法一緻，實際上卻有完全不同意義的另一個說法是：“美是觀念與形象的一緻，觀念與形象的完全融合。”這個說法确實說出了一個根本的特征——然而不是一般的美的觀念的特征，而是所謂“精美的作品”即藝術作品的美的觀念的特征：隻有當藝術家在他的作品裡傳達出了他所要傳達的一切時，他的藝術作品才是真正美的。這是當然的，隻有在畫家完全描繪出了他所要描繪的人時，他所作的畫像才是好的。但是“美麗地描繪一副面孔”，和“描繪一副美麗的面孔”是兩件全然不同的事。當我們給藝術的本質下定義，我們還得說到藝術作品的這、特性。在這裡我以為需要指出一點：認為美就是觀念與形象的一緻這個定義，它所注意的不是活生生的自然美，而是美的藝術價品，這個定義裡，已經包含了通常視藝術美勝于活生生的現實中的美的那種美學傾向的萌芽或結果。
      那末美實際上到底是什麼呢，假如不能把它定義為觀念與形象的一緻”或“觀念在個别事物上的完全的顯現”？
      建立新的沒有破壞舊的那麼容易，防衛要比攻擊困難；因此我認為正确的關于美的本質的意見，很可能不會使所有的人覺得滿意；但是假如我所闡述的美的概念——那是從目前關于人類思想與活的現實之關系的主導的見解中引伸出來的——還有欠缺。偏頗或不可靠之處的話，我希望那并不是概念本身的缺點，而隻是我闡述的不得其法。
      美的事物在人心中所喚起的感覺，是類似我們當着親愛的人面前時洋溢于我們心中的那種愉悅[注]。我們無私地愛美，我們欣賞它，喜歡它，如同喜歡我們親愛的人一樣。由此可知，美包含着一種可愛的、為我們的心所寶貴的東西。但是這個“東西”一定是一個無所不包、能夠采取最多種多樣形式、最富于一般性的東西；因為隻有最多種多樣的對象，彼此毫不相似的事物，我們才會覺得是美的。
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      [注]“新觀點”：指人本主義的唯物主義。
      在人覺得可愛的一切東酉中最有一般性的，他覺得世界上最可愛的，就是生活；首先是他所願意過、他所喜歡的那種生活；其次是任何一種生活，因為活着到底比不活好：但凡活的東西在本性上就恐懼死亡，恐懼不存在，而愛生活。所以，這樣一個定義：
      “美是生活”；“任何事物，凡是我們在那裡面看得見依照我們的理解就當如此的生活，那就是美的；任何東西，凡是顯示出生活或使我們想起生活的，那就是美的，”——
      這個定義，似乎可以圓滿地說明在我們内心喚起美的情感的一切事例。為要證實這點，我們就來探究一下在現實的各個領域内美的主要表現吧。
      在普通人民看來，“美好的生活”、“應當如此的生活”就是吃得飽，住得好，睡眠充足；但是在農民，“生活”這個概念同時總是包括勞動的概念在内：生活而不勞動是不可能的，而且也是叫人煩悶的。辛勤勞動、卻不緻令人精疲力竭那樣一種富足生活的結果，使青年農民或農家少女都有非常鮮嫩紅潤的面色——這照普通人民的理解，就是美的第一個條件。豐衣足食而又辛勤勞動，因此農家少女體格強壯，長得很結實——這也是鄉下美人的必要條件“弱不禁風”的上流社會美人在鄉下人看來是斷然“不漂亮的”，甚至給他不愉快的印象，因為他一向認為“消瘦”不是疾病就是“苦命”的結果。但是勞動不會讓人發胖：假如一個農家少女長得很胖，這就是一種疾病，體格“虛弱”的标志，人民認為過分肥胖是個缺點；鄉下美人因為辛勤勞動，所以不能有纖細的手足，——在我們的民歌裡是不歌詠這種美的屬性的。總之，民歌中關于美人的描寫，沒有一個美的特征不是表現着旺盛的健康和均衡的體格，而這永遠是生活富足而又經常地、認真地、但并不過度地勞動的結果。上流的美人就完全不同了：她的曆代祖先都是不靠雙手勞動而生活過來的；由于無所事事的生活，血液很少流到四肢去；手足的筋肉一代弱似一代，骨胳也愈來愈小；而其必然的結果是纖細的手足——社會的上層階級覺得唯一值得過的生活，即沒有體力勞動的生活的标志；假如上流社會婦女大手大腳，這不是她長得不好就是她并非出自名門望族的标志。因為同樣的理由，上流社會美人的耳朵必須是小的。偏頭痛，如所周知，是一種有趣的病，——而且不是沒有原因的：由于無所事事，血液停留在中樞器官裡，流到腦裡去；神經系統由于整個身體的衰弱，本來就很容易受刺激；這一切的不可避免的結果就是經常的頭痛和各種神經的疾病；有什麼辦法！連疾病也成了一件有趣的、幾乎是可羨慕的事情，既然它是我們所喜歡的那種生活方式的結果。不錯，健康在人的心目中永遠不會失去它的價值，因為如果不健康，就是大富大貴，窮極奢侈，也生活得不好受，——所以紅潤的臉色和飽滿的精神對于上流社會的人也仍舊是有魅力的；但是病态；柔弱、萎頓、慵倦，在他們心目中也有美的價值，隻要那是奢侈的無所事事的生活的結果。蒼白、精倦、病态對于上流社會的人還有另外的意義：農民尋求休息和安靜，而有教養的上流社會的人們，他們不知有物質的缺乏，也不知有肉體的疲勞，卻反而因為無所事事和沒有物質的憂慮而常常百無聊賴，尋求“強烈的感覺、激動、熱情”，這些東西能賦與他們那本來很單調的、沒有色彩的上流社會生活以色彩、多樣性和魁力。但是強烈的感覺和熾烈的熱情很快就會使人憔悴，他怎能不為美人的精倦和蒼白所迷惑呢，既然驚倦和蒼白是她“生活了很多”的标志？
      可愛的是鮮豔的容顔，
      青春時期的标志；
      但是蒼白的面色，憂郁的征狀，
      卻更為可愛。
      如果說對蒼白的、病态的美人的傾慕是虛矯的、頹廢的趣味的标志，那末每個真正有教養的人就都感覺到真正的生活是思想和心靈的生活。這樣的生活在面部表情、特别是眼睛上捺下了烙印，所以在民歌裡歌詠得很少的面部表情，在流行于有教養的人們中間的美的概念裡卻有重大的意義；往往一個人隻因為有一雙美麗的、富于表情的眼睛而在我們看來就是美的。
      我已盡篇幅所能允許地探讨了人類美的主要屬性，而且在我看來，所有那些屬性都隻是因為我們在那裡面看見了如我們所了解的那種生活的顯現，這才給與我們美的印象。現在我們要看看事物的反面，研究一下一個人為什麼是醜的。
      大家都會指出，一個人的醜陋，是由于那個人的形難看——”長得難看“。我們知道得很清楚：畸形是疾病或意外之災的結果，人在發育初期格外容易為災病所毀損。假使說生活和它的顯現是美，那末，很自然的，疾病和它的結果就是醜。但是一個長得難看的人也是畸形的，隻是程度較輕，而“長得難看”的的原因也和造成畸形的原因相同，不過是程度較輕而已。假如一個人生來就是駝背，這是在他初初發育時不幸的境遇的結果；但是佝偻也是一種駝背，隻是程度較輕，而原因則是一樣。總之，長得醜的人在某種程度上都是畸形的人；他的外形所表現的不是生活，不是良好的發育，而是發育不良，境遇不順。現在我們從外形的一般輪廓轉移到面部來吧。面容的不美或者是由于它本身，或者是由于它的表情。我們不喜歡“兇惡的”、“令人不快的”面部表情，因為兇惡是毒害我們的生活的毒藥。但是面容的“醜”多半不是由于表情，而是由于輪廓的本身；面部的骨胳構造不好，脆骨和筋肉在發育中多少帶有畸形的烙印，這就是說，這個人的初期發育是在不順的境遇中進行的，在這樣的情形下，面部輪廓總是醜的。
      根本無需詳加證明：有人看來，動物界的美都表現着人類關于清新剛健的生活的概念。在哺乳動物身上——我們的眼睛幾乎總是把它們的身體和人的外形相比的，——人覺得美的是圓圓的身段、豐滿和壯健；動作的優雅顯得美，因為隻有“身體長得好看”的生物，也就是那能使我們想起長得好看的人而不是畸形的人的生物，它的動作才是優雅的。顯得醜的是一切“笨拙的”東西，也就是，在某種程度上，依照處處尋找和人相似之處的我們的概念看來是畸形的東西。鳄魚、壁虎、烏龜的形狀使人想起哺乳動物——但卻是那種奇形怪狀的可笑的哺乳動物；因此壁虎和烏龜是令人讨厭的。蛙的形狀就使人不愉快，保況這動物身上還複蓋着屍體上常有的那種冰冷的粘液；因此蛙就變得更加讨厭了。
      同時，也無需詳說；對于植物，我們歡喜色彩的新鮮、茂盛和形狀的多樣，因為那顯示着力量橫溢的篷勃的生命。凋萎的植物是不好的；缺少生命液的植物也是不好的。
      此外，動物的聲音和動作使我們想起人類生活的聲音和動作來；在某種程度上，植物的響聲、樹枝的搖蕩、樹葉的經常擺動，都使我們想起人類的生活來，——這些就是我們覺得動植物界美的另一個根源；生氣篷勃的風景也是美的。
      美是生活，首先是使我們想起人以及人類生活的那種生活，——這個思想，我以為無需從自然界的各個領域來詳細探究，因為[黑格爾和斐希爾都經常提到，]構成自然界的美的是使我們想起人來（或者，[用黑格爾的術語]來說，預示人格）的東西，自然界的美的事物，隻有作為對人的一種暗示才有美的意義。[偉大的思想、精辟的思想！啊，假使這個在黑格爾美學中被發揮得淋漓盡緻的思想被提出作為一種基本思想，以代替對觀念的完全顯現的虛妄探索，那末黑格爾的美學會是何等的高明呀！]所以，既經指出人身上的美就是生活，那就無需再來證明在現實的一切其它領域納的美也是生活，那些領域内的美隻是因為當作人和人的生活中的美的一種暗示，這才在人看來是美的。
      但是必須補充說，人一般地都是用所有者的眼光去看自然；他覺得大地上的美的東西總是與人生的幸福和歡樂相連的。太陽和日光之所以美得可愛，也就因為它們是自然界一切生命的源泉，同時也因為日光直接有益于人的生命機能，增進他體内器官的活動，因而也有益于我們的精神狀态。
      [甚至可以一般地說，當你讀黑格爾美學中談論現實中的美的那些地方時，你就會想到他曾不自覺地把對我們所說的關于生活的東西當作自然中的美，可是他卻又自覺地把美規定為觀念的完全顯現。在斐希爾的《論自然中的美》那一篇中經常說到美僅僅是活生生的或似乎是活生生的東西。而在美的觀念的發展中，“生活”一詞就時常在黑格爾那裡出現。]最後，人們或許要問，在我們的定義“美是生活”和[他的定義]“美是觀念與形象的完全一緻”之間，有沒有什麼本質的差别呢？如果将[黑格爾的]“觀念”理解為“被本身實際的存在的一切細節所規定的一般概念”，這個問題的發生就更自然了，因為，如果這樣，“觀念”的概念與“生活”的概念（或者更确切地說“生活力”的概念）之間就有了直接的關聯。我們提出的定義，是不是隻把在流行的定義中用思辨哲學的述語表達出來的話改寫成普通的話呢？
      我們将看到，對于美的這兩種理解方法有着本質的不同。把美定義為觀念在個别事物上的完全顯現，我們就必然要得出這個結論：“在現實中美隻是我們的想像所加于現實的一種幻象；”由以上可以推論：“美實際上是我們的想像的創造物，在現實中（或者[用黑格爾的說法]，在自然中）沒有真正的美；”由自然中沒有真正的美這種說法，又可以推論：‘藝術的根源在于人們填補客觀現實中美的缺欠這個意圖“以及”藝術所創造的美高于客觀現實中的美“，——這一切思想，構成了[黑格爾美學的]實質．并且這一切思想[出現在他的美學中]不是偶然地、而是根據美的基本概念之嚴格的邏輯發展。
      反之，從“美是生活”這個定義卻可以推論：真正的最高的美正是人在現實世界中所遇到的美，而不是藝術所創造的美；根據這種對現實中的美的看法，藝術的起源就要得到完全不同的解釋了；從而對藝術的重要性也要用完全不同的眼光去看待了。
      所以，應該說，關幹美的本質的新的概念—一那是從和以前科學界流行的觀點完全不同的、對現實世界和想像世界的關系的一般觀點中得出的結論，—一會達到一個也和近來流行的體系很本不同的美學體系，并且它本身和以前關于美的本質的概念根本不同。但是同時，新的概念似乎是以前的概念的必然的進一步的發展。我們将會不斷地看到流行的美學體系和我們提出的體系之間的本質的不同；為了指出它們中間的密切關系之所在，我們要說，新的觀點說明了以前的體系所提出的最重要的美學事實。便如，從“美是生活”這個定義就可以明白：為什麼美的領域不包含抽象的思想，而隻有個别的事物，——我們隻能在現實的、活生生的事物中看到生活，而抽象的、一般的思想并不包括在生活領域之内。
      至于以前的美的概念和我們所提出的美的慨念的根本不同，我們已經說過，處處都會顯露出來。我們覺得，這不同的第一個證據，可以從關幹崇高與滑稽對美的關系的概念中看出：在流行的美學體系中，崇高與滑稽同樣被認為是美的變種，由于美的兩個要素，觀念與形象，之間的不同的關系而産生。按照黑格爾的體系，觀念與形象的純粹的一緻就是所謂美；但是觀念與形象之間并不總是均衡的：有時觀念占優勢，把它的全體性、無限性對我們顯示出來，把我們帶入絕對觀念的領域、無限的領域，——這叫做崇高（das  Erchabene）；有時形象占優勢，歪曲了觀念，這就叫做滑稽（das  Komiscehe）。
      批評了根本概念之後，我們必須把那些從根本概念中産生的見解也加以批評，我們必須研究崇高與滑稽的本質和它們對美的關系。
      流行的美學體系既給了我們兩條美的定義，也給了我們兩條關于崇高的定義。“崇高是觀念壓倒形式”和“崇高是‘絕對’的顯現”。實際上這兩條定義是彼此完全不一緻的，正如我們看到流行的體系所提出的那兩條美的定義彼此根本不一緻一樣；其實，觀念壓倒形式得不出崇高的概念的本身，而隻能得出“朦胧的、模糊的”概念和“醜”（das  Hassliche）的概念，〔（車免）近的美學家之一斐希爾在論崇高一文和論滑稽一文序言中出色地發揮了這一點〕；同時，“崇高的東西就是能在我們内心喚起（或者[用黑格爾派的術語來說，]自行顯現）‘無限’的觀念的東西”這個公式，又是崇高本身的定義。因此，必須把這兩條定義分别加以研究。
      要指出“崇高是觀念壓倒形象”這條定義并不适用于崇高，是很容易的，因為就是接受這條定義的斐希爾本人，也附帶說明由于觀念壓倒形象的結果（也可以用普通的話來表達這個意思由于對象中自己顯露出來的力量壓倒了所有限制它的力量的結果；或者在有機的自然中顯露出來的力量壓倒了那表現自然的有機體規律的結果），我們得出來的隻是醜的或模糊的東西。醜和模糊這兩個概念都與崇高的概念完全不同。固然，如果醜的東西很可怕，它是會變成崇高的；固然，朦胧糊也能加強可怕的或巨大的東西所産生的崇高的印象；但是醜的東西如果并不可怕，卻隻會令人覺得讨厭或難看；朦胧模糊的東西如果并不巨大或可怕，也不能發生任何美的效果。并不是每一種崇高的東西都具有醜或朦胧模糊的特點；醜的或模糊的東西也不定帶有崇高的性質。這些概念和崇高的概念顯然不同。嚴格地說，“觀念壓倒形式”是指精神世界中的這一類事件和物質世界中的這一些現象而言：對象由于本身力量的過剩而毀滅，無可争辯，這類現象常常具有極崇高的性質：但是也隻有當那摧毀自己的容器的力量已經具有崇高的性質時，或被那力量摧毀的對象（不管它是如何被本身的力量所摧毀，在我們看來已經是崇高的時。才有可能，不然是談不到崇高的。當耐亞嘎拉瀑布有一天沖毀了它所由形成的岩石[注]，以其本身的壓力毀滅自己的時候，當馬其頓王亞曆山大由于自己精力過剩而死亡的時候，當羅馬因為本身的重負而複大的時候，——這些都是崇高的現象。但這隻是因為耐亞嘎拉瀑布、羅馬帝國、馬其頓王亞曆山大個人，其本身已經屬幹崇高的範圍的原故。有其生，即有其死；有其作為，即有其複滅。在這裡，崇高的秘密不在于“觀念壓倒現象”。而在幹現象本身和性質；隻有那被毀滅的現象本身的偉大，才能使它的毀滅成為崇高。由于内在力量壓倒它的暫時顯現而發生的毀滅的本身。還不能算崇高的标準。“觀念壓倒形式”最顯明地表現在這個現象上面：正在茁長的嫩芽會沖破那産生它的種子的外殼；但是這決不能算是一種崇高的現象。“觀念壓倒形式”，即對象本身由于在它内部發展的力量的過剩而滅亡，這是所謂的崇高的消極形式有别于它的積極形式的地方。對的，消極的崇高高于積極的崇高；因為我門不能不同意，“觀念壓倒形式”足以加強崇高的效果，正如同崇高的效果可以由許多其他的情形來加強一樣，比如，把崇高的現象孤立起來（空曠的草原上的金字塔比在許多宏大的建築物中的金字塔要雄偉得多；在高山叢中是連它的雄偉都會消失的，）；不過加強效果的環境并不是效果本身的根源，而且在積極的崇高中又常常不是觀念壓倒形式，力量壓倒現象。這方面的例證在任何一本美學讀本裡都可以找到許多。
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      [注]我是說那在本質上就是美的東西，而不是因為美麗地被表現在藝術中所以才美的東西；我是說美的事物和現象，而不是它們在藝術作品中美的表現；一件藝術作品，雖然以它的藝術的成就引起美的快感，卻可以因為那被描寫的事物的本質而喚起痛苦甚至憎惡。(例如，萊蒙托夫的許多詩和果戈裡的幾乎全部作品就是這樣。)——作者原注。