03

      因此，正如仔細考察的結果所表明，稀有的美的現象範圍之内的對象并不真正是美的，它隻不過比其他對象更接近美，更不受破壞的偶然性的影響而已。
      在我們批評對于現實中的美的種種苛求以前，可以大膽地說，現實中的美，不管它的一切缺點，也不管那些缺點有多麼大，總是真正美而且能使一個健康的人完全滿意的。自然，無謂的幻想可能總是說：“這個不好，那個不夠，那個又多餘；”但是這種沒有什麼東西可以滿足的幻想的苛求，我們必須承認是病态的現象。健康的人看到現實生活中許多事物和現象，在他的頭腦中并不發生希望它們不是如此或者更好些的思想。人必須“完美”這種見解，是一種怪誕的見解，假如我們把“完美”了解成為這樣一種事物的形态：它融合了一切可能的長處，而毫無缺點，那隻有内心冷淡或厭倦了的人由于無所事事，憑了幻想才可能發見的。在我看來，“完美”便是那種能使我充分滿足的東西。一個健康的人可以在現實中找到許多這樣的現象。一個人的心空虛的時候，他能任他的想像奔馳；但是一旦有了稍能令人滿意的現實，想像便斂翼了。一般地說，幻想隻有在我們的現實生活太貧乏的時候，才能支配我們。一個人睡在光闆上的時候，他腦子裡有時會幻想到富麗的床鋪，用稀有的珍貴木料做成的床，用綿凫的絨毛做的鴨絨被，鑲着布拉拜出産的花邊的枕頭，用精美的裡昂料子做成的帳子，——可是一個健康的人，要是有了一個雖不富麗、卻也夠柔軟舒适的床鋪，他還會作那樣的幻想嗎？人都會“适可而止”。如果一個人必須住在西伯利亞薛苦地帶或者伏爾加河左岸的鹽沼地帶，他可能幻想神奇的花園，内有人間所無的樹木，長着珊瑚的枝，翠玉的葉，紅寶石的果；可是假如他搬到庫爾斯克省去，能夠在不大的但是還過得去的長着蘋果、櫻桃、梨子樹[和有着繁茂的菩提樹林蔭路]的花園中随心所欲地走來走來，那末，這位幻想家大約不僅會忘掉《天方夜談》中的花園，而且連西班牙的檸檬林也不會想起了。當實際上不僅沒有好的房子，甚至也沒有差可安身的茅舍的時候，想像就要建造其空中樓閣。當情感無所歸宿的時候，想像便被激發起來；現實生活的貧困是幻想中的生活的根源。一當現實生活稍稍可以過得去的時候，我們就覺得一切幻想都在它面前變得黯淡無光、索然寡味了。通常所謂“人的欲望無窮”，即“任何現實都不能滿足人的欲望”這種看法，是錯誤的；相反，人不但對“現實中可能有的最好的東西”會感到滿足，就是夠平常的現實生活也會使人滿足的。我們必須分清什麼是真正感覺到的，什麼僅僅是口頭上說說而已的。隻有在完全缺乏工生的甚至簡單的食物的時候，欲望才能被幻想刺激到火熱的程度。這是一個被人類整個曆史所證明了的、凡是生活過并且觀察過自己的人都體驗過的事實。這是人類生活一般規律中的個别事例：熱情達到反常的發展，隻是沉溺于熱情的人的反常的情況之結果，隻有在引起這種或那種熱情的自然而又實在很适當的要求長久得不到應有的滿足、得不到正常的而決非過分的滿足的時候，才會發生這種情形。毫無疑義，人的身體不需要而且簡直受不了太大的渴望和滿足；同時，也無可懷疑，一個健康的人的欲望是和他的體力相适應的。讓我們從這個一般的問題進到特殊的問題來吧。
      大家都知道，我們的感官很快就會疲倦，覺得厭膩，即是說，感到滿足了。不僅我們的低級感官（觸覺、嗅覺、味覺）是如此，較高級的視覺與聽覺也是一樣。美感是和聽覺、視覺不可分離地結合在一起的，離開聽覺、視覺，是不能設想的。當一個人因為厭倦的原故而失去觀賞美的東西的願望的時候，欣賞那種美的要求也不能不消失。如果一個人不可能在一月之中每天看畫（就算是拉菲爾的也罷）而不感覺厭倦，那末，無可置疑，不單是他的眼睛，就是他的美感本身有一個時期也會滿足而厭膩的。關于欣賞的延續性所說的話，應用到欣賞的強度上也同樣正确。在正常的滿足的情況下，美的享受力是有限度的。萬一偶爾超過了限度，那通常并非是内在的自然的發展的結果，而是多少帶有偶然性和反常性的特殊情況的結果。（比方，當我們知道我們很快就要和一件美的東西分開、不會像我們所希望的那樣有充實的時間來欣賞它的時候，我們總是用特别的熱忱來欣賞它，諸如此類。）總之，這個事實似乎是毫無疑義的：我們的美感，正如一切其他的感覺一樣，在延續性和緊張的強度上，都是有它正常的限度的，在這兩個意義上來講，我們不能說美感是不能滿足或無限的。
      美感在它的鑒别力、敏感性和求全性或者所謂對完善的渴望上，也同樣有它的限度—一而且是頗為狹窄的限度。我們往後将有機會說明許多根本不算美的事物，事實上卻能夠滿足美感的要求。這裡我們隻想指出來，就在藝術的領域内，美感在它的鑒别上實際是很寬容的。為了某一點長處，我們可以原諒一件藝術品的幾百個缺點；隻要它們不是太不像話，我們甚至不去注意它們。舉出大部分羅馬的詩歌作品來作例子就足夠了。隻有缺乏美感的人才會不懂得欣賞荷拉西、維吉爾、奧維德。但是，這些詩人有多少的弱點呀！老實說，他們所有的東西都無力，除了一點——語言的精美與思想的發展。内容不是完全欠缺，就是毫不足道；沒有獨創性；既不新鮮，也不純樸；在維吉爾和荷拉西的詩中，甚至幾乎完全看不出真誠和熱情。但是，即令批評将這一切短處指出來，也仍須加說一句：這些詩人已經把形式提到了高度的完美，單是這一點好處，已經足夠滿足我們的美感，足夠我們享受了。但是，所有這些詩人就是在形式的精美上也具有重大的缺點：奧維德和維吉爾幾乎總是拖得太長；荷拉西的頌詩也常常如此；這三個詩人都非常單調；他們的矯揉造作常常使人極感不快。不過沒有關系，那裡面仍然有些好處可供我們欣賞。和這些注重外形的精美的詩人完全相反的，我們可以舉出民間詩歌來做例子。不管它們原來的形式如何，民歌傳到我們今天幾乎總是歪曲了的、竄改了的，或破碎支離的；它們也非常單調；最後，所有的民歌手法都很機械，總是表露出一般的動機，沒有這種動機就不能展開它們的主題。但是民歌中有很多新鮮和純樸的地方，而這就足夠供我們的美感來欣賞民間詩歌了。
      總之，像任何健全的感覺和任何真實的要求一樣，美感渴望滿足甚于苛求；照它的天性說，它一經滿足就很快樂，缺乏食糧就不滿意，因此遇見第一件可以過得去的東西就會高興起來。有一個事實也證明美感并不苛求，就是：當有第一流作品的時候，它決不蔑視二流作品。拉菲爾的畫并不使我們認為格羅的作品壞；雖然有了莎士比亞，我們閱讀二流甚至三流詩人的作品，仍然感到快樂。美感尋求的是好的東西，而不是虛幻地完美的東西。因此就令現實中的美有許多嚴重的缺點，我們還是滿意它的。但是，讓我們更仔細地來看一看對現實中的美的責難正确到什麼程度，由此得出的結論又正确到什麼程度吧。
      一、“自然中的美是無意圖的；單憑這個理由，它就不可能和藝術中的美一樣好，藝術中的美是照人的意圖制造出來的”——不錯，無知覺的自然并不想到自己的作品的美，正如一棵樹不想它的果實是否甘美一樣。但是必須承認，我們的藝術直到現在還沒有造出甚至像一個橙子或蘋果那樣的東西來，更不必說熱帶甜美的果子了。當然，有意圖的産品比無意圖的産品有更高的價值，但也隻有在雙方生産者的力量相等的時候才是如此。人的力量遠弱于自然的力量，他的作品比之自然的作品粗糙、拙劣、呆笨得多。因此，藝術作品的意圖性這個優點還是敵不過而且遠敵不過它制作上的缺陷。加以，無意圖的美隻存在于無知覺的死的自然中：鳥獸都已經關心它們的外表，使之不斷地改善，幾乎所有的鳥獸都愛整潔。至于人，美是很少毫無意圖的：我們大家都非常注意自己的外表。當然，我們在這裡說的不是制造美的人工方法，而是說的作為國民衛生的一部分，人對于外表美觀的經常注意。但是，假如說在嚴格的意義上，自然中的美正如自然力量的一切行動一樣，不能說是有意圖的，那末另一方面，也不能說自然根本就不企圖産生美；相反，當我們把美了解為生活的豐富的時候，我們就必得承認；充滿整個[有機的]自然界的那種對于生活的意向也就是産生美的意向。既然我們在自然界一般地隻能看出結果而不能看出目的，因而不能說美是自然的一個目的，那末我們就不能不承認美是自然所奮力以求的一個重要的結果。這種傾向的無意圖性（das  Nichtgewolltsein）、無意識性，毫不妨礙它的現實性，正如蜜蜂之毫無幾何傾向的意識性，植物生命之毫無對稱傾向的意識性，毫不妨礙蜂房的正六角形的建築和葉片的兩半對稱型一樣。
      二、“因為自然中的美不是有意産生的，美在現實中就很少見到。”但即令真是這樣，這種稀少也隻是對我們的美感說來深堪惋惜，卻毫不減損這少數現象和物體的美。鴿蛋大小的鑽石難得看到；鑽石愛好者盡可正當地歎惜這個事實，但他們還是一緻公認這些稀有的鑽石是美的。一味埋怨現實中美的稀少，并不完全正确；現實中的美決不像德國美學家所說的那樣稀少，至少這一點是無可懷疑的。美的和雄偉的風景非常之多，這種風景随處可見的地域并不少，——作為例子，不必舉瑞士、阿爾卑斯山、意大利，舉出芬蘭、克裡米亞、德聶泊河岸，甚至伏爾加[中遊]河岸就行了。人生中雄偉的事物不會接連地遇到；但人自己是否願意時常遇到，也還是疑問：生活中的偉大瞬間代價太高，消磨人太甚；誰要希望尋找這些偉大瞬間，并且能夠承受它們對心靈的影響，那末，他到處都可以找到機會來發揮崇高的情感：勇敢、自我犧牲、與禍害罪惡作高尚鬥争之路永不絕于任何人。而且，總是到處有成百成千的人，他們整個一生就是崇高的情感和行為的連續。人生中美麗動人的瞬間也總是到處都有。無論如何，人不能抱怨那種瞬間的稀少，因為他的生活充滿美和偉大事物到什麼程度，全以他自己為轉移。生活隻有在平淡無味的人看來才是空虛而平淡無味的，那些人空談情感和要求，實際上卻除了想要裝腔作勢以外，再不能懷抱任何特别的情感和要求。最後，我們必得說明一下什麼是特别地叫做美的，并且看看女性美稀少到什麼程度的問題。但是，這對于我們這篇抽象的論文也許不太合适，因此，我們隻想說：“幾乎所有青春年少的女子在大多數人看來都是美人，由此就可證明與其說美是稀少的，毋甯說大多數人缺少美感的鑒别力。美貌的人決不比好人或聰明人等等來得少。
      那末如何解釋拉菲爾抱怨在意大利，那典型的美的故國缺少美人這個事實呢？很簡單：他尋求的是最美的女人，而最美的女人，自然，全世界隻有一個，——那到哪裡去找她呢？凡頭等的東西總是為數甚少，原因很簡單：一有了許多，我們一定又要将它們分為幾等，隻把其中的兩三個稱為頭等；其餘的便都是次等。
      一般地，我們可以這樣說：“現實中的美很稀少”這個思想是“十分”與“最”兩個概念混淆的結果：十分大的河流是有許多的，其中最大的卻當然隻能有一條；偉大的統帥是有許多的，而世界上最偉大的統帥卻隻是其中的某一個。[美學論着的作者用流行學派的調子議論說：倘若有或者可能有那麼個東西比我眼前的東西更高級，那末我們眼前的東西便是低級的；可是人們并沒有這樣感覺到；我們明知道亞馬孫河比伏爾加河更大，但還是認為伏爾加河是一條大河。這些作者所信奉的哲學體系說]：假如一個東西比别一個東西優越，那末，第一個東西的優越性便是第二個東西的缺點；完全不是這樣；實際上，缺點是一個“原級”，決非由于其他東西比它優越才形成的。一條在某些地方隻有一尺深的河之所以被認為是淺河，不是因為别的河比它深得多；不用任何比較，它本身就是一條淺河，因為它不便于航行。一條三十尺深的運河，在實際生活中不算淺，因為它完全便于航行；沒有一個人會說它淺，雖則每個人都知道多維爾海峽比它深得多[注]。抽象的數學的比較不是現實生活的觀點。我們假定《奧賽羅》比《馬克白》偉大或《馬克白》比《奧賽羅》偉大，——但是不論何者優越，兩個悲劇仍然都是美的。《奧賽羅》的優點不能算作《馬克白》的缺點，反之亦然。這就是我們對于藝術作品的看法。假如我們也這樣來觀察現實中的美的現象，那末我們常常不得不承認，一件事物的美可以是無懈可擊的，雖然别的事物也許比它更美些。的确，有誰認為意大利的大自然不美呢，雖然安的列斯群島和東印度群島的大自然要美得更多？隻有從這樣的觀點出發，美學才能斷定說，在現實世界中美是稀有的現象，而這種觀點并沒有在人的真實感情和判斷中得到證實。
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      [注]carestla  di  belle  donne：美女太少。
      三、“現實中美的事物之美是瞬息即逝的。”——就假定如此，難道它就因此而減少了美嗎？而且這不一定是對的：一朵鮮花真的很快就會凋謝，可是人類的美卻能留存一個很長的時間；甚至可以說，人類的美你要享受它多久，它就能留存多久。詳盡地來證明這個論點，也許不很适合于我們這篇抽象論文的性質；因此，我們隻是說明，每一代的美都是而且也應該是為那一代而存在：它毫不破壞和諧，毫不違反那一代的美的要求；當美與那一代一同消逝的時候，再下一代就将會有它自己的美、新的美，誰也不會有所抱怨的。在這裡詳盡地來證明下面這個事實，也許又是不适合的，這事實就是：“不老”這個願望是一種怪誕的願望，事實上，中年人就願做中年人，隻要他的生活保持常軌，而他又不是一個淺薄的人的話。這是無需詳加證明就可以明白的。我們大家都“惋惜地”回憶着我們的童年，往往說“我們真願回到那個幸福的時代去”；但是恐怕沒有人會真的同意重又做一個小孩。惋惜“我們青春的美已經過去了”也是一樣，——這句話并沒有現實的意義，如果一個人的青春度過得還算滿意的話。把已經體驗過的一切重新體驗一次是會民煩的，正如聽人講笑話，即使第一次聽來津津有味，第二次聽也就厭煩了。必須分清楚真實的願望和怪誕虛幻的願望，後一種願望是完全無法滿足的；要現實中的美不凋謝，這便是虛幻的願望。[黑格爾和斐希爾]說，“生活向前突進，在它的奔流中把現實的美卷走了，”——一點也不錯；但是我們的願望也在随着生活一同向前突進，即是說，改變内容；因此，由于美的現象要消失而覺得惋惜，是荒唐的。——它完成了它的工作之後，就要消失，今天能有多少美的享受，今天就給多少；明天是新的一天，有新的要求，隻有新的美才能滿足它們。倘若現實中的美，像美學家所要求的那樣，成為固定不變的“不朽的”，那它就會使我們厭倦、厭惡了。活着的人不喜歡生活中固定不移的東西；所以他永遠看不厭活生生的美，而tableau  vivant卻很容易使他厭煩，雖然那些專門崇拜藝術的人認為後者比活生生的場景更美。按照這些人的意見，美不僅是永遠不變的，而且永遠是千篇一律的，因此就産生了對現實中的美的新的責難。
      四、“現實中的美是不經常的，”——對于這一點，我們應該用前面那個問題來回答：美不經常，難道就妨礙了它之所以為美嗎？難道因為一處風景的美在日落時會變得暗淡，這處風景在早晨就少美一些嗎？還是應該說，這種非難多半是不公平的。就假定有些風景的美會随着殷紅的曙光一同消逝吧；但是，大部分美的風景在任何光線之下都是美的；而且還必須加上說，倘若一處風景的美隻限于某一個時辰，不能共那風景而長存的話，那末，那風景的美隻能算是平淡的。“人的面孔有時表現着全部生命力，有時卻什麼也不表現，”——并不是這樣；面孔有時非常富于表情，有時又表情很少，這倒是确實的；但是一副閃爍着智慧或和善的光芒的面孔，隻有在極少的瞬間，才會是毫無表情的：一副聰明的面孔，就在睡眠的時候也還保持着聰明表情，而[在富于表情的面孔上，]迅速變化的表情賦與它新的美，正像姿勢的變化賦與活生生的人以新的美一樣。常常是，正因為一個美的姿勢消失，這才使它為我們所珍視：“一群戰士比武是美的，可是不到幾分鐘便亂了，”——但是假如不亂，假如這些競技家的搏鬥要延續一個晝夜，那會怎樣呢？我們一定會看厭而跑開去，如同實際上常有的情形一樣。在美的印象的影響之下，我們滞留在一幅畫的靜止的“永恒的美。、“永遠不變的美”面前到半個鐘頭或一個鐘頭之久，那末，通常那結果會怎樣呢？那結果是我們不等到夜晚的黑暗把我們“從享樂中拉走”，我們便會走開。
      五、“現實中的美之所以為美，隻因為我們是從某一點上來看它，從那一點來看它才顯得美。”——相反，更常有的情形是美的東西從任何一點看都是美的；例如，一處美的風景，無論我們從哪裡去看總是美的，——當然它隻有從某一點看才最美，——但是，這又有什麼呢？一幅畫也必須從一定的地方來看，它所有的美才能顯出來。這是透視律的結果，在我們欣賞現實中的美和藝術中的美的時候，都要同樣遵照透視律的。
      一般地說，我們評論過的一切對現實中的美的責難都是誇大了的，有一些甚至是完全不公平的；其中沒有一條可以适用于各種的美。＿但是，我們還沒有研究流行的美學在現實世界的美中找出來的最主要、最根本的缺點。以前的責難還隻是說現實中的美不能令人滿意；現在則索性證明現實中的美根本不能叫做美。這種證據有三個。我們就來研究一下吧，——先從比較薄弱的、普遍性較小的證據說起。
      六、“現實中的美不是和一群對象聯結在一起（如一處風景、一群人），便是和某一個别對象聯結在一起。意外之災總是破壞着現實中這看來很美的一群，引進一些不相幹的、不需要的東西到這一群中來，因而損害了整體的美和統一性；它也破壞那看來很美的個别對象，損害它的某些部分：仔細的分析常常會給我們證明，顯得美的實際對象的某些部分，是一點也不美的。”——這裡，我們又看到了認美為完美的那個思想。不過，這隻是認為唯一能滿足人的東西隻有數學式的完美的那個一般思想的特殊應用罷了；但是，人的實際生活卻分明告訴我們，人隻尋求近似的完美，那嚴格講來是不應該叫做完美的。人們隻尋求好的而不是完美的。隻有純粹數學要求完美；甚至應用數學都以近似計算為滿足。在生活的任何領域尋求完美，都不過是抽象的、病态的或無聊的幻想而已。我們希望呼吸清潔的空氣；但是我們注意到，絕對清潔的空氣是任何地方、任何時候都沒有的。我們希望飲清潔的水，但也不是絕對清潔的水；絕對清潔的水（蒸餾水）甚至是不可口的。這些例子太偏于物質方面了嗎？我們可以舉些其他的例子：可有誰想過隻因為某人不是樣樣都懂便認為他沒有學問呢？不，我們不會去尋找一個樣樣都懂的人；我們隻要求一個有學問的人懂得一切重要的東西，懂得許多東西。比方一本曆史書，如果它沒有解釋所有一切問題和列舉所有一切細節，作者也不是每一意見每一詞句都絕對正确，難道我們就不滿意這本曆史嗎？不，我們是滿意的，甚至非常滿意，隻要這本書解決了主要的問題，記述了最必要的細節，隻要作者的主要的意見是對的，而書中錯誤的或不成功的解釋很少。（我們将從下文看到，在藝術領域中，我們也隻能滿足于近似的完美。）根據這些[意見]，我們可以不怕尖銳的矛盾地說，在現實生活的美的領域中，我們能找到很好的東西也就滿足了，并不要找數學式地完美的、毫無暇疵的東西。假若有一處風景，隻因為在它的某一處地方長了三叢灌木——假如是長了兩叢或四叢就更好些，——難道會有人想說那處風景不美嗎？大約沒有一個愛海的人會有這種想法，覺得海還可以比它現在的樣子更好看一些，可是，倘若真用數學式的嚴格眼光去看海的話，那末海實在有許多缺點，第一個缺點就是海面不平，向上凸起。不錯，這缺點并不顯明，它不是用肉眼而是用計算才能發現的；因此，我們可以補充說，談論人所不能看見、而僅能知道的缺點，實在是可笑的，然而現實中的美多半都有這種缺點：它們不是看得出或感覺得到的，而是經過研究才顯出來的。我們不應忘記，美感與感官有關，而與科學無關；凡是感受不到的東西，對美感來說就不存在。但是，現實中的美的缺點真的多半是感官所不能察覺的嗎？經驗告訴我們确是如此。凡是富于美感的人，沒有不是在現實中碰到過千萬個人、現象和事物，在他看來都是無可指摘地美的。可是，即使美的事物的缺點可以由感官察覺出來，那又有什麼要緊呢？假如縱有缺點，而事物仍然是美的，則那些缺點必定是太不重要了；假如重要，那事物就要不美而是醜的了。不重要的缺點是不值得一談的。真的，一個有健全的美感的人是不會注意這些的。凡是沒有專門研究現代美學的人、聽了[這美學]所提出的第二個證據，說所謂的現實中的美不能算做真正的美，一定要覺得奇怪。
      七、“現實事物不可能是美的，因為它是活的事物，在它身上體現着那帶有一切粗糙和不美細節的生活的現實過程。”——比這更荒謬的唯心主義恐怕再也想像不出來了。難道一個活的面孔不算美，而畫像或照片上的同一面孔就反而美？為什麼呢？因為活的面孔上不可避免地總有生活過程的物質的痕迹呀；因為如果在顯微鏡下來看活的面孔，我們總是看到滿臉的汗漬呀，諸如此類。一棵活的樹是不可能美的，因為上面總有許多吃樹葉的小蟲呀！真是不值一駁的怪論：我對美的看法和它所不會注意到的東西有什麼關系呢？我的感覺所覺察不到的缺點，能夠對我的感覺發生影響嗎？為了反駁這個意見，我們無需引證人人皆知的道理：天下哪有尋找不吃、不喝、不烷洗、不換衣服的人的怪事。詳細地來談論這種事，毫無益處。倒不如把産生這種對現實中的美的奇怪責難的那些思想中的一個，即是構成流行的美學的基本觀點之一的那個思想來檢查一下，更有益一些。這個思想就是：“美不是事物本身，而是事物的純粹的表面、純粹的形式（diereineOberflache）。”這種美的觀點之完全不能成立，一當我們探溯美的根源時，便顯然可見了。在大多數的情形下。我們用眼睛鑒賞美；而眼睛所見的[，在很多情況下]隻是事物的外殼、輪廓、外表，而不是它内部的構造。由這一點，很容易得出結論說，美是事物的外表，而非事物本身。可是，第一，除去視覺的美之外，還有聽覺的美（歌曲和音樂），那是無所謂什麼外表的。第二，也不能說，眼睛總是隻看見事物的外殼：對于透明的事物，我們可以看出整個的事物、它的整個内部構造；正是這種透明性賦與水和寶石以美。最後，說到人體，這世界上最美的東西，也是半透明的，我們在人身上不隻是能看到一個外表：人體通過皮膚煥發着光彩，因而賦與人類的美以百般的魅力。第三，即使完全不透明的東西，倘若說我們看見的隻是外表，而不是事物本身，那也是很奇怪的：視覺不僅是眼睛的事情，誰都知道，理智的記憶和思考總是伴随着視覺，而思考則總是以實體來填補呈現在眼前的空洞的形式。人看見運動的事物，雖則眼睛本身是看不見運動的；人看見遠處的事物，雖則眼睛本身看不見遠處；同樣，人看見實體的事物，[而眼睛看到的隻是事物的外表]。“美是純粹表面的”這個思想的另一根據，就是這樣一種假定，認為美的享受是和事物中所表露的物質利益不能相容的。我們且不去分析美的享受和事物對我們的物質利益之間的關系應當如何來理解，雖則這樣的研究會使我們相信，美的享受雖和事物的物質利益或實際效用有區别，卻也不是與之對立的。這隻須舉出我們經驗中的例證就足夠了：一個現實的事物看起來可能是美的，卻并不使我們想起物質的利益：當我們欣賞星星、海洋、森林（在我看到現實中的森林的時候，難道我就必須想到它是否适于建築或取暖嗎？）時，我們會産生什麼自私的念頭呢？當我們谛聽樹葉的沙沙聲、夜莺的歌唱聲時，我們會産生什麼自私的念頭呢？至于人，我們愛他常常沒有任何自私的動機，也絲毫沒有想到我們自己；他能很快地使我們感到美的愉快，可并不喚起我們對他的關系的任何物質（stoffartig）打算。最後，美是純粹的形式這個思想，是和美是純粹的幻象那個概念最密切地聯結着的，而且是由它而來的；而這個概念，又是認為美是觀念在個别事物上的完全顯現的那個定義的必然結果，因此也和那定義一樣不能成立。
      論述了一連串越來越普遍、越來越猛烈的對現實中的美的責難之後，現在我們再來看看為什麼現實的美不能算是真正的美那最後、最有力而又最普遍的理由。
      八、“個别的事物不可能是美的，原因就在于它不是絕對的，而美卻是絕對的。”——[對于黑格爾派以及許多其他哲學派别說來]，這确是無可争議的論證，這些哲學派别認為“絕對”不僅是理論真理的準則，而且也是人類行動意圖的準則。但是這些思想體系都已解體，讓位給了别的體系；别的體系雖是借助于内在辯證的過程從這些體系中發展出來的，但對于生活的理解卻不同了。我們隻限于指出這種觀點——把一切人類的意圖歸之于“絕對”，就是從這種觀點出發的——在哲學上不能成立，我們的批判将采取另一種不同的觀點，更接近于純粹美學概念的觀點，我們認為：人的一般活動不是趨向于“絕對”，并且他對于“絕對”毫無所知，心目中隻是有各種純人類的目的而已。在這一點上，人的美的感覺和活動，是與他的别的感覺和活動完全類似的。我們在現實中沒有遇見過任何絕對的東西；因此，我們無法根據經驗來說明絕對的美會給與我們什麼樣的印象；但是我們至少從經驗中知道similis  simili  gaudet[注]，因此，我們作為不能越出個體性範圍的個體的人，是很喜歡個體性，很喜歡同樣不能越出個體性範圍的個體的美的。這樣說明之後，進一步的反駁已屬多餘。我們隻要再加上一句：真正的美的個體性這個思想，正是從那種把“絕對”看作美的準則的美學觀點體系中發展出來的。從個體性是美的最根本的特征這個思想出發，自然而然就會得出這樣的結論：“絕對的準則是在美的領域以外的，”——一個和這美學體系的基本觀點相矛盾的結論。這種矛盾是我們正在論及的體系有時無法避免的，矛盾的根源是在從經驗中得來的天才論斷和同樣很有天才卻缺乏内在根據的企圖的混合，那種企圖要使所有的論斷眼從于一種先驗的觀點，而這先驗的觀點又是時常和那些論斷相矛盾的。
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      [注]tubleau  vivant：活畫，即由不說話也不動作，隻是根據劇情打扮起來和做出種種姿态的演員所構成的舞台場面。
      我們将所有對現實中的美所提出的多少是不正确的責難都分析過了，現在我們可以來解決藝術的根本作用的問題。依照流行的美學概念，“藝術是由于人們企圖彌補美的缺陷而産生的，那些缺陷[我們已經分析過的]使得現實中實際存在的美不能令人完全滿意。藝術所創造的美是沒有現實中的美的缺陷的。”讓我們就來看一看藝術所創造的美比現實中的美，就前者能免除後者所受的責難這一點來說，實際上究竟優越到什麼程度，這将使我們更易于來決定：關于藝術的起源和藝術與活生生的現實的關系的流行觀點到底正确與否。
      一、“自然中的美是無意圖的。”——藝術中的美是有意圖的，這是真的；可是，是否在所有的情形下和所有的細節上都如此呢？我們不必詳論，藝術家和詩人是否時常以及到什麼程度，能清楚地了解到他們作品中所恰要表現的東西，——藝術家活動的無意識性早已成為一個被讨論得很多的問題；現在尖銳地強調作品的美依靠于藝術家有意識的努力，比詳論真正創作天才的作品總是帶有很多無意圖性和本能性，也許更為必要。不論怎樣，這兩種觀點都為大家所熟知，在這裡毋須加以詳論。但是，指出這一點或許不算多餘：藝術家（特别是詩人）有意圖的努力也不一定能使我們有權利說，對美的關心就是他的藝術作品的真正來源，不錯，詩人總是力求“盡量寫得好”；但這還不能說，他的意志和思想純粹地甚至主要地被關于作品的藝術性或美學價值的考慮所支配了：正如在自然中有許多傾向不斷地互相鬥争，在鬥争中破壞或損害着美，藝術家和詩人内心也有許多傾向影響他對美的努力，損害他的作品的美。在這許多傾向中，首先就是藝術家各種日常的挂慮和需要，它們不允許他隻作一個藝術家，而不管其他；其次，是他的理智和道德觀點，它們不允許他在工作時隻想到美；第三，藝術家發生藝術創作的念頭，通常并不單隻是他想創造美這一意圖的結果：一個配得上“詩人”稱号的人，總是希望在自己的作品裡不僅表達他所創造的美，還要表達他的思想、見解、情感。總之，假如說現實中的美是在對自然中其他傾向的鬥争中發展起來的，那末，藝術中的美也是在對那創造美的人的其他傾向和要求的鬥争中發展起來的。假如說在現實中，這種鬥争損害或破壞了美，那末，在藝術作品中，這種損害或破壞美的機會也并不少些；假如說在現實中，美是在許多與美背道而馳的的影響之下發展着，那些影響不讓它僅僅成為美，那末，藝術家或詩人的創作也是在許多千差萬别的傾向之下發展着，而那些傾向又必然會帶來同樣的結果。[固然，美的藝術作品比之人類其他活動的美的作品，其創造美的意圖性更多，而在自然的活動中根本沒有這種意圖性，這是毫無疑義的，因此應該同意，]在這一點上藝術可以勝過自然，假如藝術的意圖性能夠擺脫自然所沒有的缺陷的話。但是，藝術雖因意圖性而有所增益，同時卻也因它而有所喪失；問題是藝術家專心緻志于美，卻常常反而于美一無所成：單是渴望美是不夠的，還要善于把握真正的美，——而藝術家是多麼常常地在他的美的概念中迷失道路呀！他是多麼常常地為藝術家的本能（且不說多半失于偏頗的反省的概念）所斯騙呀！在藝術中，所有個體性的缺陷都是和意圖性不可分的。
      二、“在現實中美是少見的；”——但是莫非在藝術中美就更常見嗎？多少真正悲劇的或戲劇性的事件天天在那裡發生呀！可是有很多真正美的悲劇或戲劇嗎？在整個西方文學中，才有三、四十篇，在俄國文學中，假如我們沒有說錯的話，除了《鮑利斯·戈都諾夫》和《騎士時代小景》[注]，連一篇中等以上的也沒有，現實生活中完成了多少的小說呀！可是我們能列舉出很多真正美的小說嗎？也許在英國和法國文學中各有幾十篇，在俄國文學中有五、六篇罷了。美麗的風景是在自然中還是在畫中遇見的更多呢？——那末，為什麼會這樣？因為偉大的詩人和藝術家是很少的，正如同任何種類的天才人物都很少一樣。假如說在現實中，對于美的或崇高的事物的創造完全有利的機會很稀少的話，那末，對于偉大天才生長和順利發展有利的機會就更加稀少，因為那需要為數更多得多的有利條件。這種對現實的責難更猛烈地落到了藝術身上。
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      [注]多維爾海峽；英、法兩國之間的海峽。
      三、“自然中的美是瞬息即逝的；”——在藝術中，美常常是永久的，這是對的，但也并不總是如此，因為藝術作品也很易于湮沒或偶然損毀。希臘的抒情詩我們已經無緣再見，阿伯力斯的畫和呂西普斯的塑像都已湮沒。但是不用細講這一點，且讓我們來考察一下很多藝術作品不能和自然中的美一樣長存的其他原因——這就是風尚和題材的陳舊。自然不會變得陳腐，它總是與時更始，新陳代謝；藝術卻沒有這種再生更新的能力，而歲月又不免要在藝術作品上留下印迹。在詩歌作品裡面，語言很快就會變得陳舊。尤其重要的是，随着時間的流逝，詩歌作品中的許多東西都不為我們所理解了（與當時情況有關的思想和語法，對事件和人物的影射）；許多東西變得毫無光彩，索然寡味；淵博的注釋決不能使後代感到一切都明白而生動，如同當時的人所感到的二樣；而巨，淵博的注釋與美的欣賞是兩個互相矛盾的東西；更不要說，有了注釋，詩歌作品就不再為大家所易誦了。尤其重要的是，文明的發展和思想的變遷有時會剝奪詩歌作品中所有的美，有時竟使它變為不愉快甚或讨厭的東西，我們不要舉許多例子，隻說羅馬詩人中最樸素的維吉爾的牧歌就夠了。
      讓我們從詩再談到其他的藝術吧。音樂作品随着它們配合的樂器而同歸湮沒。所有的古樂我們已無緣再聽。古樂曲的美因樂隊的臻于完善而減色了。在繪畫上，顔色很快就會消褪與變黑；十六、十七世紀的繪畫早已失去它們原先的美了。但是所有這些情況的影響縱然很大，卻還不是使藝術作品不能持久的主要原因，主要原因是時代趣味的影響，時代趣味幾乎總是風尚的問題，片面而且常常是虛僞的。風尚使得莎士比亞每一個劇本中有一半不适于我們時代的美的欣賞；反映在拉辛和高乃依的悲劇裡面的風尚使得我們與其說欣賞它們，倒不如說笑話它隊無論繪畫也好，音樂也好，建築也好，幾乎沒有一件一百年或一百五十年前創造的作品，在現在看起來不是覺得老舊或可笑的，縱有天才的力量烙印在上面也無濟于事。現代的藝術在五十年後，也将常常引人發笑。
      四、“現實中的美是不經常的。”——這是真的；但藝術中的美是僵死不動的，那就更壞得多。一個人能夠看一個活人的面孔幾個鐘頭，看一幅畫看一刻鐘就會厭倦，要是有人能在畫前站上一個鐘頭，那便是稀有的美術愛好者了。詩比繪畫、建築和雕刻都要生動，但即使是詩，也會使我們很快就感覺厭膩：自然，一個人讀一本小說，能一連讀到五次，那是很難找到的；而生活、活的面孔和現實的事件，卻總是以它們的多樣性而令人神往。
      五、“自然中的美隻有從一定的觀點來看才是美的。”—一這個思想幾乎總是不對的；但是對于藝術作品，它倒幾乎總是适用的。所有不屬于我們這時代并且不屬于我們的文化的藝術作品，都一定需要我們置身到創造那些作品的時代和文化裡去，否則，那些作品在我們看來就将是不可理解的、奇怪的，但卻是一點也不美的。假如我們不置身于古希臘的時代，莎孚和安那克裡昂的詩歌在我們看來就會是毫無美的快感的詞句，正象人們羞于發表的那些現代作品一樣；假如我們不在思想上置身于族長制社會，荷馬的詩歌就會以它那犬儒主義、粗野的貪婪和道德情感的缺乏，令我們不快。希臘的世界距離我們太遠了，我們就以更近得多的時代來說吧。在莎士比亞和意大利畫家的作品裡有多少地方，我們隻有靠回到過去和過去對事物的概念。才能理解和玩味啊！我們再舉一個更接近我們時代的例子：誰要不能置身于歌德的《浮士德》所表現的那個追求和懷疑的時代；就會把《浮士德》看成一部奇怪的作品。
      六、“現實中的美包含許多不美的部分或細節。”——一但是在藝術中不也是如此嗎？隻不過程度更大罷了。請舉出一件找不到缺點來的藝術作品吧。瓦爾特·司各脫的小說拉得太長，狄更斯的小說幾乎總是感傷得發膩，而且也常常太長了，薩克萊的小說有時（毋甯說常常如此）因經常表現惡意嘲諷的直率而令人不快。但是最近的天才極少為美學所重視；它甯取荷馬、希臘悲劇家和莎士比亞。荷馬的詩缺少連貫性，愛斯啟拉斯和索伏克裡斯都太枯燥和拘謹，再有，愛斯肩接斯缺乏戲劇性；由立匹底斯流于悲傷；莎士比亞失之于華麗和誇大；他的劇本的藝術結構假如能象歌德所說的那樣稍稍加以修改的話，那就十分完美了。說到繪畫，我們也得要承認是同樣的情形：隻有對于拉菲爾，我們很少聽見有什麼意見，在所有其他的繪畫中，早已找出許多缺點來了。但是就連拉菲爾，也還是有人指摘他缺少解剖學知識。音樂更不用說了：貝多芬太難于理解而且常常粗野；莫紮特的管弦樂是貧弱的；新作曲家的作品中噪音和喧聲太多。照專家們的意見，毫無暇疵的歌劇隻有一個，那就是《唐·磺》[注]；但是普通人認為它枯燥。假如在自然和活人中沒有完美的話，那末，在藝術和人們的事業中就更難找到了：“後果不可能有前因（即人）中所沒有的東西。”誰想要證明一切藝術作品是如何貧弱，他有非常之多的機會。自然，這種作法與其說是表明他沒有偏見，不如說是表明他心地尖酸，不能欣賞偉大藝術作品的人是值得憐憫的，但是如果贊美得太過分，那就要記得，既然太陽上也有黑點，“人世間的事情”就更不可能沒有缺陷。
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      [注]similis  simili  gaudet：同聲相應，同氣相求。
      七、“活的事物不可能是美的，因為它身上體現着一個艱苦粗糙的生活過程。”——藝術作品是死的東西，因此，它似乎應該不緻受到這個責難。但是，這樣的結論是膚淺的，它違反事實。藝術作品原是生活過程的創造物，活人的創造物，他産生這作品決不是不經過艱苦鬥争的，而鬥争的艱苦粗糙的痕迹也不能不留在作品上。詩人和藝術家，能夠象傳說中的莎士比亞寫劇本那樣信手寫來、不加删改的，有幾個呢？如果一件作品并不是沒有經過艱苦勞動而創造出的，那末，它一定會帶着“油燈的痕迹”，藝術家就是靠那油燈的光工作的。幾乎在所有的藝術作品中都可以看出某種的艱苦，不論頭一眼看去它們顯得多麼輕快。如果它們确實是沒有經過巨大而艱苦的勞動創造出來的，在加工上就難免有粗糙的毛病。因此，二者必居其一：不是粗糙，便是艱苦的加工，——這就是藝術作品所碰到的難題。
      我的意思并不是說，在這分析中列舉的一切缺點，在藝術作品上總是表現得非常明顯的。我隻是想指出，藝術所創造的美無論如何經不起如批評現實中的美那樣吹毛求疵的批評。
      從我們所作的分析中可以看出，倘若藝術真是從我們對活的現實中的美的缺陷的不滿和想創造更好的東西的企圖産生出來的，那末，人的一切美的活動都是毫無用處、毫無結果的，人們既見到藝術不能達到他們原來的意圖，也就會很快放棄美的活動了。
      一般地說，藝術作品具有在活的現實的美裡面可以找到的一切缺陷；不過，假如藝術一般地是沒有權利勝過自然和生活，那末，也許某些特殊的藝術具有獨特的優點，得以使那作品勝過活的現實中的同類現象吧？也許，某種藝術甚至能産生出現實世界中無與倫比的東西吧？這些問題都還沒有在我們的總的批評中獲得解決。我們必須考察一些特殊的事例，以便發現某些藝術中的美與現實中的美的關系，現實中的美是由自然所産生的，是與人對美的願望無關的。隻有這樣的分析才會明确的回答下面的問題，即：藝術的起源能否說是由于活的現實在美的方面不能令人滿足。
      藝術的序列通常從建築開始，因為在人類所有各種多少帶有實際目的的活動中，隻有建築活動有權利被提高到藝術的地位。但是，假如我們把“藝術品”理解為“人在對美的渴望的巨大影響之下所産生的東西”，那末，這樣來限制藝術的範圍，是不正确的。在人民中，或者更準确地說，在上流社會中，美感已經發展到了這樣的程度，差不多所有人類生産的東西都是在這種渴望的巨大影響之下設計和制造出來的：如舒适的家庭生活的必需品（家具、器皿、屋内的陳設）、衣服、花園等等。依特魯立亞花瓶以及古人衣服上的裝飾品都被稱為“藝術品[注]”；它們被歸入“雕刻”部門，自然不完全正确，但是我們難道應當把家具制造的藝術看成建築的一種嗎？我們可又把花園與公園歸入哪一部門呢？——一花園與公園原來是為着散步或休息用的，但是後來卻完全服從另一個目的，即成為美的享樂的對象了。有些美學書籍把園藝叫做建築的一個部門，但這分明有些勉強。假如我們把凡是在美感的巨大影響之下生産物品的活動都叫做藝術，那末，藝術的領域就要大大地擴大；因而我們就不能不承認建築，家具與裝飾藝術、園藝、雕刻藝術等等在本質上的同一性了。人們會說：“建築創造了以前自然中所沒有的新的東西，建築完全改變了它的材料，而人類的其他生産部門卻保存着它們的材料的原形，”——不，人類活動的很多部門，在這一點上是與建築并無二緻的。例如養花：田野的花決不像花園栽培出來的華麗的複瓣花。曠野的森林與人工培植的花園或公園有什麼相同之點呢？如同建築要弄平石塊一樣，園藝要修剪、扶直樹木，使每一誅樹的形狀完全不同于處女林中的樹木；正如建築堆砌石塊成為整齊的形式一樣，園藝把公園中的樹木栽成整齊的行列。總之，養花或園藝把“粗糙的原料”加以改造、精制，是和建築如出一轍的。工業也可以說是如此；在對美的渴望的巨大影響之下，工業創造了，比方說，織物，自然界沒有提供任何類似織物的東西，在織物中，原來的材料改變得比石塊在建築中改變的還要厲害。“但是建築，作為一種藝術，比其他各種實際活動更專一無二地服從美感的要求，而完全放棄了滿足生活目的這個傾向。”但是花卉或人工公園又是滿足什麼生活目的呢？難道雅典的守護神神廟和西班牙的古王宮沒有實用的目的嗎？園藝、家具制造藝術、珠寶琢磨術與裝飾藝術都比建築更少縱實用方面來考慮，但是美學論着并不用特别的篇幅來研讨它們。通常建築所以從一切實際活動中被單獨提出來而稱為美的藝術，我們以為其原因不在它的本質，而在：别的部門的活動從已達到藝術的地步，卻因為它們的産品“不大重要”而被忽略，建築的産物則正因為它的重要、貴重，以及它那比人類任何其他産物都更觸目的巨大容積，而不容忽視。凡以滿足我們的“趣味”或美感為目的的工業部門、工藝，我們都承認其為“藝術”，正如承認建築是藝術一樣，隻要它們的産物是在對美的渴望的巨大影響之下設計和制造出來的，隻要所有其他的目的（建築也總是有其他的目的）都從屬于這個主要的目的。實際活動的産物，不在生産真正必需或有用的東西而在生産美的東西這個主要意圖之下設計和制造出來的，這種産物值得注意到什麼程度，全然是另外一個問題，解答這個問題不在我們讨論範圍之内；但是，不論如何解答，都同樣适用于下面的問題，即：建築的創造物在純藝術的意義上而不作為實際的活動來看，究竟值得注意到什麼程度。思想家用什麼樣的眼光去看一件值一萬法郎的喀什米爾披肩，一隻值一萬法郎的坐鐘，他也會用同樣的眼光去看一座值一萬法郎的精緻的亭子。他也許要說，所有這些東西與其說是藝術品，毋甯說是奢侈品；他也許要說，真的藝術與奢侈無關，因為美最主要的性質是樸素。那末，這些無謂的藝術品與淳樸的現實之間的關系究竟怎樣呢？這個問題的答案可以從下面的事實中找到：在所有上述的情形下，我們談的是人類實際活動的産品，那些活動雖然離開了自己的真正使命——生産必需的或有用的東西，但仍然保留了它們的主要特點，即産出了自然所不能産出的東西。因此，在這種情形之下，藝術産品的美和自然産品的美兩者之間的關系，是不成問題的：自然中沒有什麼東西可以來和刀子、叉子、呢絨、鐘表相比，正如同自然中沒有什麼東西可以來和房屋、橋梁、圓柱等等相比一樣。
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      [注]《鮑利斯·戈都諾夫》和《騎士時代小景》普希金的作品。