4.詩之境闊，詞之言長

                這題目是由王國維《人間詞話》那裡截來的，全文是：“詞之為體，要眇宜修，能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言。詩之境闊，詞之言長。”意思很明顯，總的是詩詞有别。借用六朝時期形神對舉的舊例，可以說，王氏所謂别是神方面的，不是形方面的。形方面的好說，如詞常用長短句，有調，聲韻變化多，寬嚴因地而異，詞語可以偏于俚俗等，都有案可查；詩就不然。神方面呢？不思或一思，像是問題也不複雜。如：（1）“白日依山盡，黃河入海流”；（2）“江上柳如煙，雁飛殘月天”；（3）“花近高樓傷客心，萬方多難此登臨”；（4）“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”，沒讀過而對詩詞稍有所知的人都會認出，（1）（3）是詩，（2）（4）是詞，意境有明顯的分别。王氏上面一段話想來就是從這樣的明顯分别說的，所以拈出詞，就說它要眇宜修（《楚辭·九歌》中語，意為美得很），言長（宛轉細緻，因而意境就嬌柔委曲）。可是再思三思，問題就不那麼簡單了。且說詩詞之作都是衆木成林，從中取出少數相比，也許分别并不這樣明顯；何況還有明目張膽越界的，那是大家熟知的蘇、辛，“大江東去，浪淘盡千古風流人物”，“易水蕭蕭西風冷，滿座衣冠似雪”，形是詞，意境卻不嬌柔委曲，又因為蘇是大名人，才高，揭竿而起就占地為王，竟至開創了豪放派。百花齊放，多個派像是也沒什麼關系，然而又不盡然。影響之大者顯然是，詩詞的（意境）界限就模糊了。這好不好？隻好把上面的意思重複一遍，問題太複雜了。

        首先是事實上有沒有這樣的界限。蘇兵力太強，隻好避其鋒，就他以前說，曰有。最有力的證據是實物。如：

        蘇武魂銷漢使前，古祠高樹兩茫然。雲邊雁斷胡天月，隴上羊歸塞草煙。回日樓台非甲帳，去時冠劍是丁年。茂陵不見封侯印，空向秋波哭逝川。（溫庭筠《蘇武廟》）

        南園滿地堆輕絮，愁聞一霎清明雨。雨後卻斜陽，杏花零落香。無言勻睡臉，枕上屏山掩。時節欲黃昏，無憀獨（讀仄聲）倚門。（溫庭筠《菩薩蠻》）

        清瑟怨遙夜，繞弦風雨哀。孤燈聞楚角，殘月下章台。芳草已雲暮，故人殊未來。鄉書不可寄，秋雁又南回。（韋莊《章台夜思》）

        夜夜相思更漏殘，傷心明月憑（讀仄聲）闌幹。想君思我錦衾寒。咫尺畫堂深似海，憶來唯把（持也）舊書看（讀平聲）。幾時攜手入長安？（韋莊《浣溪沙》）

        溫、韋都是兼作詩詞的大家，人同一，心同一，可是拿起筆，寫出來，意境就有了明顯的分别。什麼分别？可以用個取巧的辦法說，以京劇為喻，詩是出于生角之口的，所以境闊，官場、沙場都可以；詞是出于旦角（還要限于正旦、閨門旦和花旦）之口的，所以言長，總是在閨房内外說愁抹粉。

        這分别還可以找到深一層的根據。隻談兩個方面。一方面是曆史的。關系重大的有兩種情況。一種，詩，由三百篇起，基本上是供生角用的，所以常常搬上廟堂；詞就不然，而是基本上供旦角用的，所以起初，唱的場所限于花間、尊前。另一種是同源而異流，具體說是，開始都與音樂有不解之緣，往下發展，詩不久就變了心，離開音樂去單幹，詞卻甘心守節，從一而終。話過于簡單，就補充幾句。《詩經》的詩都是入樂的，漢以來，正牌樂府也是入樂的。可是漢五言詩，蘇、李贈答的雖然靠不住，但至少到東漢，《古詩十九首》已經不入樂。其後這股風大盛，建安作手，南北朝，唐宋，直到皇清前後，文人作詩都是在作文章的另一體，根本沒有想到入樂的事。詩人士大夫之手，沒有入樂的拘束，自由發展，士大夫（生角扮的）氣就會越來越重。詞就不然，唐、五代，如敦煌曲子詞，都是出于歌女之口的。以後文人仿作，依調填寫，心目中也是在寫供歌女用的歌辭。北宋，柳詞能唱，周邦彥精于音律，朝雲唱蘇詞“枝上柳綿吹又少”，到南宋，《白石道人歌曲》旁綴工尺譜，都有文獻可征。其後詞漸漸不能歌了，可是直到皇清前後，文人作詞還要照譜填，這是要求甚至自信為還可以入樂。有這種信心，詞就沒有詩那樣的自由，其結果是，雖然拿筆的是士大夫，口吻和情意卻要裝作從旦角那裡來，于是就不能不嬌柔委曲了。根據的另一方面是人情的。人之情，過于複雜，隻說與這裡關系密切的，是有距離遠的兩種。這兩種的差異，可以來于人，如焦大與林黛玉。也可以來于不同的情懷，如李商隐“永憶江湖歸白（讀bò）發，欲回天地入扁（讀piān）舟”是一種，柳永“衣帶漸寬終不悔，為伊消得（讀仄聲）人憔悴”是另一種。前一種宜于生角唱，依傳統，是用詩表達。“宜于”就不能變嗎？這誇張一些說，等于問，狗就不能捉老鼠嗎？我的想法，貓捉，總會有生理、心理等方面的來由；或幹脆退一步着想，既然千百年來貓幹得很好，那就還是讓貓捉，既省事又無損失，不是很好嗎？

        這各有特點，宜于分工的想法，是早已有之的。隻引一時想到的三處。一處見《曆代詩餘》引俞文豹《吹劍錄》：

        （蘇）東坡在玉堂日，有幕士善歌，因問：“我詞何如柳七（柳永）？”對曰：“柳郎中詞，隻合十七八女郎，執紅牙闆，歌‘楊柳岸曉風殘月’；學士詞，須關西大漢，銅琵琶，鐵綽闆，唱‘大江東去’。”東坡為之絕倒。

        一處見《苕溪漁隐叢話》引陳師道《後山詩話》：

        （韓）退之以文為詩，（蘇）子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。

        一處見李清照《詞論》：

        ……至晏丞相（晏殊）、歐陽永叔、蘇子瞻，學際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水于大海。然皆句讀不茸之詩耳；又往往不協音律。蓋詩文分平側（仄），而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重。……王介甫、曾子固，文章似西漢，若作小歌詞，則人必絕倒，不可讀也。乃知詞别是一家，知之者少。

        可見直到北宋、南宋之際，至少是絕大多數人，還堅守傳統，認為詩詞是有大分别的。這分别既表現在音律方面，又表現在意境方面。

        值得重視的是意境方面的分别，因為音律是手段，意境是目的。還是就蘇以前說，也為了與豪放對舉，大家公認詞的風格是“婉約”。什麼是婉約？不好講。勉強說，是感情纖細，借用弗羅伊德學派的誅心法，可以說是大多來于男女之間，所以常常帶有閨房粉黛氣。少數詩也有這種氣，但放出成為格調，韻味還會有或大或小的差别。——無妨總的說說差别，用對比法：一是給人的感觸印象有别，詩剛，詞柔；二是表達的手法有别，詩直，詞曲；三是情意的表露程度有别，詩顯，詞隐；四是來由和歸屬有别，詩男，詞女。一句話，詩是詩，詞是詞，專就意境說，疆界也是分明的，也應該分明。

        不幸是出了造反派，上面的金城湯池不能不受到沖擊。一般治文學史的人都說，這造反派的頭頭是蘇東坡，沖鋒陷陣之作是“大江東去，浪淘盡千古風流人物”（《念奴嬌》），“明月幾時有？把酒問青天”（《水調歌頭》）等。其實情況并不這樣簡單。糾纏是來自士大夫仿作，學語，有時就不免露了馬腳，或者說，幹脆就随自己之便。這可以早到五代。最突出的是南唐後主李煜，如：

        簾外雨潺潺，春意闌珊，羅衾不耐五更寒。夢裡不知身是客，一晌貪歡。獨自莫憑闌，無限江山，别時容易見時難。流水落花春去也，天上人間。（《浪淘沙》）

        春花秋月何時了？往事知（不知）多少。小樓昨夜又東風，故國（讀仄聲）不堪回首月明中。雕闌玉砌應猶在，隻是朱顔改。問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。（《虞美人》）

        語句、情懷都這樣慷慨悲涼，顯然不能出于歌女之口，也就闖出花間、尊前的範圍。如果詞作隻能分作婉約、豪放兩類，像這樣的當然就得歸入豪放一類。王國維有見于此，所以在《人間詞話》裡說：“詞至李後主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞。”士大夫有士大夫的情意，有士大夫的手法，一旦強拉詞體來為自己服務，詞就幾乎是欲不變而不可得了。這樣說，詞的婉約傳統，旁邊忽然殺出個豪放李逵來，也是自然之事。

        問題是怎樣看待這關西大漢闖入嬌羞佳人隊伍的現象。看法有保守和革新兩派。舊時代，保守派占上風；近年來，革新派的氣焰有高漲之勢。保守派的理由，上面引過的三處可以為代表，輕的是作作無妨，但終“非本色”；重的是，那是（句讀不葺之）詩，是用作詩之法作詞，不能成為詞。革新派的理由是，由“鬓雲欲度香腮雪”發展為“大江東去”，是解放，是擴大詞的表現範圍。由長在閨房刺繡變為上山下鄉，或同一場地，既容納閨房刺繡的佳人，又容納上山下鄉的幹部，有什麼不好？各是其所是來于各有所好。清官難斷家務事，文學史家也許更難斷文論的争執。力最大的是事實，不管保守派怎樣戀舊，甚至因之而大聲疾呼，反正“大江東去”一流作品早已在刻本上流傳，近年來并在鉛印本上大量流傳。有人也許會想，惟其都流傳，就更應該評定是非高下，裝作視而不見是不對的。但這很難。保守派舊家底厚，幾乎用不着什麼力量來支援。革新派呢，贊揚豪放的作品，你想反對，恐怕除了不愛吃酸的因而不買醋之外，也很難找到緻其死命的理由。你說不該這樣寫，豪放派可以反問，誰規定的？而且，豪放派還有個道德方面的據點，是并沒有反對婉約派去寫“鬓雲欲度香腮雪”（他們自己也不少寫）。所以為今之計，隻好用蔡元培校長兼容并包的辦法，承認詞有表現嬌柔委曲的本領，但也無妨豪放一下。站在愛好詞的立場，似乎還可以順水推舟，說怎麼怎麼鍛煉之後，本事大了，就像梅蘭芳，雖然經常扮演虞姬，卻也可以反串楚霸王。

        但我們也不能不承認，本職行當與反串終歸不是一回事。直說是，詞，就意境說，确是有正有變：十七八女郎執紅牙闆唱“楊柳岸曉風殘月”是正，關西大漢持鐵綽闆唱“大江東去”是變。這樣認識，理由不是誰曾規定，而是情勢使然。以下說說情勢，可以分為質和量兩個方面。先說質，還可以分為正面說和反面說。正面說是，詩的意境千差萬别，其中一大類，上面稱為嬌柔委曲的，重要性也許不低于慨當以慷吧。這就需要表現，即用語言抓住，成為詩境，以供無數的癡男怨女神遊。而事實證明，詞的表達形式最适于擔當這個責任，或者說，完成這樣的任務，常常比我們希望的還要好。論功行賞，詞在這方面當然應該受上賞。反面說，所受之賞也許應該上上，那是本篇開頭所引王國維的話，詞“能言詩之所不能言”。何以這樣說？看下面的例：

        春山煙欲收，天淡稀星小。殘月臉邊明，别淚臨清曉。語已多，情未了，回首猶重道。記得（讀仄聲）綠羅裙，處處憐芳草。（牛希濟《生查子》）

        醉别（讀仄聲）西樓醒不記，春夢秋雲，聚散真容易。斜月半窗還少睡，畫屏閑展吳山翠。衣上酒痕詩裡字，點點行行，總是凄涼意。紅燭（讀仄聲）自憐無好計，夜寒空替人垂淚。（晏幾道《蝶戀花》）

        風鬟雨鬓，偏是來無準。倦倚玉闌看（讀平聲）月暈，容易語低香近。軟風吹遍窗紗，心期便隔（讀仄聲）天涯。從此傷春傷别（讀仄聲），黃昏隻對梨花。

        （納蘭成德《清平樂》）

        人各有見，我說我自己的，像這三首所表現的意境（兼韻味），五七言律絕就難于為力，因為與詞相比，顯得太敞太硬；古體更不成，因為太樸太厚。如果這樣的領會不錯，那詞就堪稱為隻此一家，并無分号。無分号，你想用，就隻好上此門來買，就是說，如果有此情意想表達，就最好填詞，不要作詩；同理，想找這類的意境來神遊一下，就要找什麼詞集來讀，暫把什麼詩集放在一邊。

        婉約的詞為正，還有量方面的理由。這好說，隻用數學的加減法就可以。傳世的詞作，由唐朝後期起（所傳李白的兩首有問題），到皇清遜位止，總不少于幾萬首吧，其中像“大江東去”那樣的，究竟是極少數。作者也是這樣，南宋以來，忠心耿耿跟着蘇、辛走的，人數也并不多。在這種地方，我認為，民主的原則同樣适用，即票多者上台，為正，反對派隻能坐在下邊。再有，帳還可以算得更細，就說蘇、辛吧，也不是一貫豪放而不婉約。說辛的風格是豪放，據孤陋寡聞如我所知，不同意的人不少。理由也是來自數學的加減，如有大名的《祝英台令》：

        寶钗分，桃葉渡，煙柳暗南浦。怕上層樓，十日九風雨。斷腸片片飛紅，都無人管，倩誰喚流莺聲住？

        鬓邊觑，試把（持也）花蔔歸期，才簪又重數。羅帳燈昏，嗚咽夢中語。是他春帶愁來，春歸何處？卻不解将（帶着）愁歸去。

        誰都得承認這是上好的婉約派作品。還不隻此也，即如“更能消幾番風雨”（《摸魚兒》），“綠樹聽鹈鴂”（《賀新郎》），“千古江山”（《永遇樂》），也有大名的幾首，語句和意境也不是純豪放的。所以與蘇的“大江東去”諸篇比，辛終歸不是以詩為詞；或正面說，辛雖然堂庑大，感慨深，寫出的篇什，大體上還是詞人之詞，不像蘇，有不少篇，隻能說是詩人之詞。說有不少，意思是，就是這位造反派的頭頭，也不是日日夜夜都造反。看下面這兩首：

        道字嬌訛語未成，未應春閣（讀仄聲）夢多情。朝來何事綠鬟傾？綵索身輕長趁燕，紅窗睡重不聞莺。

        困人天氣近清明。（《浣溪沙》）

        花擁鴛房，記駝肩髻小，約鬓眉長。輕身翻燕舞，低語啭莺簧。相見處，便難忘（讀平聲）。肯親度瑤觞，向夜闌、歌翻郢曲，帶換韓香。别來音信難将，似雲收楚峽（讀仄聲），雨散巫陽。相逢情有在，不語意難量。些個事，斷人腸，怎禁得（讀仄聲）凄惶。待與伊移根換葉，試又何妨。（《意難忘》）

        像這樣的，總不能不說是地道的婉約吧？尤其後一首，頗像出于柳永之手，可見蘇作詞，隻是為性情所限，常常豪放，而不是摒棄婉約。不摒棄，來由的一部分應該說是，婉約是正，豪放是變。

        那麼，據以上的多方面考慮，詩詞之别的問題就不難解決。總的，我們可以接受“詩之境闊，詞之言長”的看法，因為大體上是對的。這接受有引導行的力量，就是寫或讀，都無妨以婉約的為主。但引導不是限制，如果有蘇那樣的情懷，願意順着“大江東去”的路子走，那就慨當以慷一番，也無不可。