詩詞讀書叢話前言

                張厚感  陶文鵬

        和張中行先生交往有年，常常聽他談詩論文，說社會，道人生。他調門不高，但其風骨，其智慧，每每沁人心脾，啟迪後學。他生性随和，好與晚輩交遊，一兩二鍋頭下肚，使我們忘年，親切地稱他“行公”。

        行公清光緒戊申生人，行年八十有二。思辨清晰，有力度，舉步輕捷，毫無龍鐘之态，前者得力于舶來的方法論，後者得力于國産化的禅。——淡漠功名，布衣布履，來去少牽挂；心中，筆下，有一塊小小的“自留地”，靜心耕耘，自給自足。

        社會在進步，生活總是越來越美好的。行公一介寒士，半生坎坷，而晚景見晴；還是老習慣，不卑不亢，不欺世，不媚俗。他活得超脫而充實，有滋有味。低頭念書。寫作，擡頭望星月風雲。餘暇練練字，玩玩硯台，會會友朋。一日三餐要求不高，有時喝幾口老酒，不亦樂乎。生活起居井然有序，節奏不緊不慢，既益養生，又見成果。近十年，他寫了十來本書。其詩言志，其文也言志，不随聲附和，人雲亦雲。

        作文與做人關系密切，古人說為人貴直，為文貴曲。行公是這樣躬身力行的。他有詩人和哲人的氣質，有悲天憫人之懷，追求真誠，重情義，辨真僞，屢說“愛國不在人後”。看電視，喜歡動物世界；遇到精彩的足球比賽，即便午夜進行，到時也會一骨碌起來。這，也許就是行公的人物性格吧。他提倡平實自然的文風，反對八股氣，講章氣，刺繡氣，煙霧氣①。其文味如橄榄，細嚼慢品，當餘味無窮；文筆輕松、冷隽，設喻取例，無不鞭辟入裡；行文如話家常，行雲流水，順乎自然，好像得來全不費功夫。究其實，他用了大力而不為讀者覺察：其情，其意，乃至對人生的徹悟，深深藏于根柢。讀行公的書，不能像讀武打小說一般，一目十行，隻圖熱鬧，否則是要大失所望的——

        ①八股氣，用空話、大話、假話以宣揚既定的什麼理。講章氣，行文正襟危坐，隔幾句就來個“必須指出”或“應該牢記”，表現為唯我獨正确的樣子。刺繡氣，形容詞語很多，話曲曲折折，表現為扭扭捏捏，有顔色而無筋骨。煙霧氣，把不常用的術語、意義不鮮明具體的詞語，先求多多益善，然後嵌在既冗長又不平順的句子裡，結果就使讀者見文字之形而不能輕易地把捉其意義（也許竟至沒有明确的意義）。（見1989年11月《讀書》雜志：《先生之風，山高水長》）。

        世間誇人知識豐富，有說“天上的知道一半，地上的全知”者，那是調侃。行公高壽，自稱“六代之民”②，充分享受人生的賜予，飽閱社會滄桑，況一生勤勉，其學識淵博，筆下能侃，是了解他的人所共識的。他融貫經史百家之言，曆覽古今中外之書，于金石書畫，亦廣有見識。比如說，曆代碑帖，他如數家珍；周易，他發表過文章；禅宗，他有著述；學文言文，他有選本和論著；作文教學，他出過書；人生哲學，《順生論》已脫稿；相對論，他鑽研過愛氏的多卷本文集；羅素哲學，他讀過主要的英文原著；纏足，穿高跟鞋，他能與藹理士的性心理研究聯系起來考察，分析得那麼頭頭是道，那麼嚴肅認真，等等。人稱雜家。從某一視角看，亦未嘗不是。不過，語文，中國古典，人生哲學，他更為專深，已有幾本專著明證。《詩詞讀寫叢話》付印，又一本專著問世。行公說，《詩詞讀寫叢話》是要還文債，勉為其難寫成的。這是謙詞，其實他遊刃有餘。讀後，深知這部新著，凝聚了他長期研究詩詞的心血。他把自己的心得乃至招數，“洩底”獻出，使這本導人入門的讀物，成為一部含蘊豐富，見解獨到，趣味盎然，兼具理論性和實踐性，既普及又提高的力作。

        中國是一個詩的大國，中國人自古以來便深受詩歌的熏陶。唐詩，宋詞，曆代傳誦，家喻戶曉。但是，如果要問何謂詩詞，詩詞有什麼特征和作用，恐怕很多人難以置詞。此書的開篇“家有敝帚，享之千金”，就從這個最基本的問題說起。行公先論述語言文字是人們表情達意的工具，然後一層一層分析，最後自然地得出結論：詩詞，就是以精練的富于音樂性的語言“表達出幽微情意”的妙手。這個界說很精彩，捉住了詩詞的“魂”。那麼，情意和詩境二者有什麼關系呢？他說，詩境是為了表達幽微情意而“畫”出來的。而它一經畫成，飄忽、模糊的詩境就固定了，明晰了，變得純粹了。人生所經曆之境，主要是實境、夢境和詩境三種。詩境離實境較遠，離夢境較近。但它與夢境又有大分别。“首先，詩的意境是人所造，夢境不是。其二，因為是人所造，它就可以從心所欲，取适意的，舍不适意的；夢境就不然，例如你不想丢掉心愛的什麼，卻偏偏夢見丢掉了。其三，詩的意境是選擇之後經過組織的，所以簡潔而明晰；夢境如何構成，我們不知道，隻知道它經常是迷離恍惚。其四，詩的意境有我們知道的大作用，……如果沒有詩的意境，生活至少總當枯燥得多吧？夢境想當也有作用，但我們不覺得，也就可有可無了。這樣，為詩的意境定性，我們也未嘗不可以說它是‘現實的夢’。”誰說詩境難以诠釋？行公在這裡講得明明白白。

        行公就有這樣高超的本領。他分析困難的深奧的問題，善于化難為易，化深為淺，猶如庖丁解牛，“依乎天理，批大郤，導大窾，因其固然”，因而“奏刀騞然，莫不中音”，給人以“恢恢乎其于遊刃必有餘地”的快感。這本書第四講“詩之境闊，詞之言長”，講的是詩詞在形和神兩方面的分野。這個問題并不簡單。王國維在《人間詞話》中提出的這個命題，有不少詩詞研究專家闡釋過，似乎都沒有講清楚。行公從語言、音律、情調、意境諸方面談詩和詞的分别，既肯定它們各自的特點，宜于分工，又說明二者可以轉化，以及如何看待這種轉化。他以京劇為喻，說：“詩是出于生角之口的，所以境闊，官場，沙場都可以；詞是出于旦角（還要限于正旦、閨門旦和花旦）之口的，所以言長，總是在閨房内外說愁抹粉”。“詞有表現嬌柔委曲的本領，但也無妨豪放一下。……本事大了，就像梅蘭芳，雖然經常扮演虞姬，卻也可以反串楚霸王”。“但我們也不能不承認，本職行當與反串終歸不是一回事。直說是，詞，就意境說，确是有正有變：十七八女郎執紅牙闆唱‘楊柳岸曉風殘月’是正，關西大漢持鐵綽闆唱‘大江東去’是變。”最後總括起來說：詩剛，詞柔；詩直，詞曲；詩顯，詞隐；詩男，詞女；詩境闊，詞言長。行公并沒有發表長篇大論，便把詩詞各自的特征，同源異流的曆史及其錯綜變化的關系，講得一清二楚，生動有趣，使人豁然開朗，又欣然感悟。這種深入淺出的本領，來源于他對詩詞深透的研究和辛勤的創作實踐——

        ②行公有枚閑章，稱“六代之民”。六代，即清末時期，北洋軍閥時期，國民政府時期，淪陷時期，抗戰勝利以後，建國以後。表示自己經曆的時間長。

        講到讀詩讀詞，行公耐心地指導門徑。比如，應該讀哪些作家作品和有關的詩話詞話，先讀什麼，後讀什麼，他都認真指點，并且傳授閱讀方法，仔細講述從理解到深入再到仿作的學習和實踐程序。他說，讀詩詞，最要緊的是透過詩句及其意義而喚起詩情，走入詩境，“最高的要求是境的化”，不能隻在字面上滑，也不應舍本逐末，僅僅欣賞技巧，把讀詩詞當作看雜技，更忌刻意探微而膠柱鼓瑟，穿鑿附會，陷入誤區。對于有些難解的詩詞，行公主張用陶淵明的“不求甚解”法，以便取得境的化。認為求甚解就未必然，至少是未必有助于境的化。他舉李商隐的《錦瑟》為例。這首詩最難解，為人們所公認。古今解此詩者不下數十家，但這些學者專家用锲而不舍法，欲必求一解而甯可穿鑿附會，造成猜謎式的衆說紛纭，莫衷一是。行公用“不求甚解”法試解說：“‘錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年’，一晃年已半百，回首當年，一言難盡。‘莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑’，曾經有夢想，曾經害相思。‘滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙’，可是夢想和思情都破滅，所得隻是眼淚和迷惘。‘此情可待成追憶，隻是當時已惘然’，現在回想，舊情難忘，隻是一切都如隔世了。”這是融化了詩境的妙解，令人拍案。行公以常人的的詩情去感受詩人的詩情，又以自己的詩心去發現詩人的詩心，所以解釋得這麼自然、親切、明了。在我們看來，這種“不求甚解”的解，比起大力考索而把詩的意境弄得支離破碎的種種宏論深議，不啻高明百倍。他說：“詩詞，以‘情’為骨髓，所以寫要發乎情，讀要止乎情；離開情，到其他場所遊走，至少為了節約，最好還是不寫，不讀。”确是内行人的話。

        在這本書中，行公對3000年的詩歌流變史，作了粗線條的勾勒。他評價古代詩家詞人的作品，簡明扼要，閃爍着智慧火花，不多的幾句話，就如畫龍點睛，神氣盡出。講《詩經》，他說最經得起反複吟味的佳作是《秦風·蒹葭》一類篇章。的确，如“所謂伊人，在水一方”，“溯遊從之，宛在水中央”，美人在哪？可想而不可即，給人留下想象，留下餘韻，是詩境的極緻。講《楚辭》，說它用“描繪、誇張的手法寫想象中的迷離要眇之境，詩意更濃”，“其中《湘夫人》的‘帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予，嫋嫋兮秋風，洞庭波兮木葉下’，寫得真美，不能不說是上好的詩。”講樂府詩，說它感情真摯，語言純樸自然，沒有文人詩文的造作氣。對《古詩十九首》，行公評價最高。說它“寫一般人的境遇以及各種感受，用平鋪直叙之筆，情深而不誇飾，但能于靜中見動，淡中見濃，家常中見永恒”。他特别推崇它的“厚”，情厚，味厚，語言也厚。認為是絕後的作品。因為平和溫厚如陶詩，讀過還有“知”的味道，而《古詩十九首》憨厚到“無知”的境界，這是文人詩無論如何也趕不上的。陶淵明的詩，被行公放在文人詩中的最高位置。他說：“陶詩意境高，如孟浩然、王維曾努力追，終歸追不上，……沒有那種樸厚味，誇大些說，這是天賦加時代，學不來。正面說，陶詩是不失其赤子之心的人寫的，所以樸實，真摯，自然，不但沒有利祿氣，連修辭的技巧也沒有，所謂大巧若拙。”他比較李杜的詩說：“李、杜，詩風不同，李飄逸，杜沉厚，飄逸難學，如果重點在學，要多讀杜。又，李長于古風，杜長于律，無論欣賞還是學寫，都要各有所重。”平日聊天中，他最欣賞杜詩的“群雞正亂叫，客至雞鬥争”，“夜闌更秉燭，相對如夢寐”一類詩句，歎為神來之筆。行公的這些評論，或許有人不一定都同意，但誰都難以否認，這是他在長期吟詠涵濡中所得的獨到體悟，足以激發人們深入思考、研究的興味。

        這本書用了較多的篇幅指導初學者“寫”。行公不僅詳細地講述了古體詩、今體詩（近體詩）和詞的格律，教人怎樣押韻，怎樣對偶，怎樣運用詞藻書，而且告訴讀者怎樣分辨古今音，注意關鍵的“韻”字，如何保持和發揚自己“偏愛”之長，等等。書中更精粹的地講述了寫作過程必須正确處理的一系列關系：諸如舊韻與新韻，古體與近體，拗字與拗體，押韻與對偶，情意與選體，詩語與用典，守律與變通，捉影與繪影，勤奮與謹慎，等等，行公分析上述種種矛盾關系，既抓住矛盾的主要方面，又不忽略矛盾的次要方面，講得全面而辯證，有理論，有實例，一一授人以具體操作之法。

        “奠基”一節，指出“真、厚、正的情（最好至于癡）是試作詩詞的資本”。何謂“正情”？他解釋說，就是“執着于人生的情”。這執着表現在，熱愛自己的生活，也熱愛至少是同情他人的生活。總的要求，是人生的豐富、向上，現實的，理想的，都成為合于善和美的原理的什麼，或求之不得的什麼。與此相反，例如愛權勢，愛金錢，發展為嫉視，仇恨，落井下石，籍沒株連，也是情，因為不正，就必須排斥于詩詞之外。這裡，行公講得堂堂正正，有骨有肉，毫不含糊其詞。

        “捉影和繪影”一節，講詩詞意象的創造方法，他說“詩詞是情意的定型化”。情意，無形無聲，而且常常迷離恍惚，想存留或者傳與别人，就要用語言文字使它定型，就是使它有形，有聲，成為清清楚楚。又說，寫情，有各種方法，可以直接寫，也可以間接寫：直接寫，可以大聲疾呼，也可以輕描淡寫；間接寫，可以寫外界之境，也可以寫他人之事（包括詠史）。不論用什麼方法，都要“捉影”，就是想方設法把情意捉住。捉的結果，像是形既不定，量又不夠，而仍想寫，就隻好加一些甚至不很少的“繪”。如何捉？行公給讀者指明由淺入深的捉影層次：“初步，也隻能在心裡捉。感受，加碼，做不到，能做的隻能是知解方面的，即辨認它，重視它，希望它：一，走得慢一些，二，有一定的方向，即容易走入詩詞。這辨認，這重視，這希望，是淺的捉。深是用語言文字捉，即真走入詩詞之作。走入，就不會一縱即逝，嚴格說，這才是真的捉住。”他又告訴初學者，捉影，可以用确認和修補的辦法，也可以用從古人作品中偷巧的明借、暗借、用事等湊合的辦法，更常見的是用空靈的手法捉，這就是用寫景之語，寫情之語，或者先将情“略定其性，然後找個合用的瓶子往裡裝”。而“繪影”，是誇張，增改，變換，破格，一句話，是大化妝，為求與現實拉開距離，變生活的真實為藝術的真實。最後，他諄諄告誡初學者，“繪”可以脫離正軌，可以偷巧，但仍得“守佛門大戒，不妄語。無情而說作有是妄語，情在此而說在彼也是妄語”。更難得的是，行公講捉影和繪影的種種方法，多是現身說法，以自己創作和修改的實例詳細加以說明。在“湊合”一節中，幾乎全部以自己的寫作情況為例，諸如在押韻、調平仄、對偶、用典、次韻、集句、選詞、标題、布局等各個環節上，如何運用“靈機”而“湊合”成篇的訣竅，都和盤托出，以金針度人，着實教人為之感動、欽敬。《詩詞讀寫叢話》這本書寫得明白如話，舉重若輕，淺近

        中見深厚，幽默中見智慧，灑脫中見缜密，足見行公世事洞明，人情練達，學識淵博。其善于設譬取例，亦可見一斑。他往往用尋常事物比喻，生動、親切地表述深奧的詩理。例如，在最後一講“勤和慎”中，行公強調寫詩詞要注意保持舊有的形質，說：“比如用瓶子裝飲料，傳統的酸梅湯喝膩了，可以改裝可口可樂，至于打破瓶子，那就不必。”接着，他引述今人楊憲益先生的《自題》詩和啟功先生的《沁園春·自述》詞，說“兩首的意境和用語，都大異昔人，這是酸梅湯換成可口可樂；可是瓶子沒換，格律仍是唐宋人嚴格遵守的，一絲一毫不含糊。……詩，稱絕稱律，詞，标明某調，當然都是舊的。舊有舊的形和質，例如孟子的束發加冠，口不離仁義，如果換為西服革履，滿口卡拉OK，那還是孟子嗎？”可謂喻妙理明，風趣橫生。讀這樣的說理文字，簡直是美妙的享受。“仁義之人，其言藹如也”，信然哉！

        本書還有個附編，是自選詩詞《說夢草》。名之曰“說夢”，頗耐人尋味。行公解釋說：“這是由成語‘癡人說夢’來，其中有夢，也有癡，癡是根由，夢是表現。”說到家了。夢自然是幻想，是無着落的希冀。但既然有夢在，幻想也就在，希冀也就在，因而彌足珍貴，值得保存。我們想，一切尚未完全喪失幻想和希冀的人，讀這類抒寫幻想和希冀的作品，當會因心靈感應而引起共鳴的。這些作品，幾乎都是行公己身的哀樂，己身的感受，“雖微末而沒有因求合時宜而摻假”。人間有真情在，實屬可貴。這就啟發初學者，要以真情入詩詞，當有一顆赤子之心。否則，回家去烤白薯，巷口去賣西瓜也罷，何必作詩填詞？從寫法上看，行公心中有些幽微、複雜的感情，欲說還休，也不免有難于下筆的情況，于是采取了若隐若現，怨而不怒，哀而不傷，“納須彌于芥子”的寫法。怨不怒，哀不傷，不失“溫柔敦厚”之本，這固然是儒家的傳統詩教，但這種詩風，在當今，卻可以避免暴怒乖張和感傷消沉，于己，于人，于社會，都有利而無害，似還有繼承和發揚之必要。行公的作品，體裁、風格豐富多樣。就詩來說，有古體詩（包括五古、七古），今體詩（包括五、七律絕），還有次韻，集句；就詞來說，有小令，有長調，有豪放之作，更多是婉約之作：可供初學者從各個方面學習、借鑒。總觀今人作詩詞，多作或隻作今體詩，罕寫古體詩，多作豪放詞，罕寫婉約詞，風氣未免偏頗，《說夢草》中的古體詩和婉約詞，尤其值得重視。倘要說我們的偏愛，在行公的諸體作品中，竊以為：詩，以五古、五絕最佳；詞，以小令居上。行公的詩詞，由于他學識淵博，有的作品用典自如，初學者是學不來的。我們可以多品味那些樸實無華，于家常中見永恒的篇什，體會其中的真情，厚情，正情，乃至癡情。如“殘年何所欲，不複見焚書。”（《七九年尾頌辭》）“舊業應随黃葉盡，空餘夢影碧山中。”（《庚申晚秋偶過香山口占》）“今來鬥室懸雙榻，對話開天兩白頭。”（《新下榻處為母校二院工字樓與玄翁同室題壁》）“姑妄言之姑聽之，夕陽籬下語如絲。阿誰會得西來意，燭冷香消掩淚時。”（《負暄瑣話完稿有感》）“中原常水火，下裡少胭脂。有感皆成淚，無聊且作詩。”（《自傷》）“渴飲雞鳴露，饑餐枸杞花。”（《香山漫興四首》其四）“詩書多為稻梁謀，慚愧元龍百尺樓。”（《己未伏夜簡南星二首》其一）“青箱自檢焚餘冊，白首誰憐死後名。海内幾番尋鮑叔，天涯何處吊田橫。”（《十年二首》其二）“遠樹啼莺動客魂，渡頭前月送桃根。垂襟紫帕誰能識？上有深房舊淚痕。親婉麗，記溫存，丁香小院共黃昏。等閑又是清明過，冷雨敲窗獨掩門。”（《鹧鸪天·别意》）等等，有的抒寫悲歡離合之情，有的抒寫苦中作樂之景，表現的都是平凡的人生，但有血，有淚，有切膚之感受，動人肺腑。再有一點初學者須注意的，行公一再強調詩的天職是抒情，對重理輕情的詩多有微辭，無疑是中肯的。但不能誤會為寫詩就不要理性了。我們想，有情的，是詩；有理無情的，不是詩；有情有理的，也應當是詩。古人談詩趣，就包括景趣、情趣和理趣。比如，陶淵明的《飲酒》（其五）：“結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。”乃是情、景、理水乳交融，意蘊深隽的佳作，曆來脍炙人口，經久不衰。又如蘇轼的《題西林壁》，應當說也是好詩。就《說夢草》說吧，也有不少富于理趣的篇章。此外，音韻相協，是詩歌藝術的重要因素。本書主張格律從嚴，從舊音，當是老先生們輕車熟路的一條“易”路。但初學寫詩詞，難度就較大。舊音指中古音，采用“平水韻”。其中有些韻部，現在看，讀者相同，而分在不同的韻部裡，是因為當時讀音有分别。京劇所用的“十三轍”，則是按今音劃分韻部的，适用于新詩的押韻。我們想，不妨基本上從舊音，又在大原則下來點小自由，比如“東之冬”“江與陽”等通押，寫今體詩大緻模仿寫古體詩的辦法，減少一些限制和束縛，庶幾能保持舊體詩的形質，又有利于表情達意。此路也通吧？

        到此該打住了。忽然想到，人生的幸運，莫過于能夠發揮才智。知識分子的希冀，唯此唯大。行公晚年可算幸運的了。他受過德先生賽先生的熏陶，沙灘紅樓出身，30年代畢業于北京大學中文系。如按社會上興說的黃埔幾期幾期論，不知他屬于北大幾期。30年後，筆者求學于西郊燕園，念的也是中文系，行公當是老師兄了。他放開筆寫東西，是近10餘年的事，其滿腹經綸遠沒有寫完。我們嘗為他動手“晚”了而惋惜。他聽了沉默片刻，報以輕輕的一句：“那時能寫嗎？”真教人不知說什麼了，隻有相對唏噓。《詩詞讀寫叢話》脫稿，近水樓台，我們先睹為快。想到行公的亦師亦友之誼和本書滿目珠玑，總想說點什麼，可不知從何說起；現在拉雜說了上面這麼些，又不知說到哪裡去了。奈何？

        1991．10．北京